KUIDAS KÄESOLEVAT KIRJELDADA: Eero Epner mõtestab NO99 lavastuse „Ilona. Rosetta. Sue“ taustaks sotsiaalse teatri alatist kahevahelolekut: on vaja rääkida reaalsest, aga mitte kunagi otsekõnes.
Sotsiaalsust nõutakse kunstilt tänapäeval sama sageli nagu vallasemalt lapse isa nime: Kus ta on? Kuhu ta kadus? Miks teda pole kohal, kui teda kõige rohkem vaja on? See nõudmine on eriti levinud Lääne-Euroopa heaoluühiskonnas, kus sotsiaalseid puudujääke tajutakse teravamalt ja võimendatumalt kui kohtades, kus ellujäämine on lotovõit ning kus sotsiaalkriitika asemel tegeleb kunst pigem maagiliste riituste, peaaegu et võlumisega, loomaks soodsat keskkonda väikeste imede (näiteks lotovõidu) sünniks. Kas tuleks kellelgi pähe nõuda Bali teatrilt, et see tegeleks sotsiaalsete valupunktidega? Ei, ei tuleks.
Teater „päris“ maailmas
Seevastu nn lääne teater maagiliste riitustega ei tegele. Siia on oma pesa teinud kõikvõimalikud teatrisuunad, mis tegelevad vahetu reaalsusega ning selles reaalsuses lahtilaotuvate probleemidega. On lavastusi immigrantidest ja immigrantidega. Töötusest ja töötutega. Käsitletakse võõraviha, demograafilisi protsesse, ksenofoobiat, rassismi, ühiskondlikku marginaliseerimist, sugudevahelist ebavõrdsust ja nii edasi. See, tuleb öelda, on ühelt poolt nõutukstegev, teiselt poolt väga vajalik. Eriti tervitatav on teatri kirg minna kaitsva neljanda seina taha ning mängida piirkondades, kus tavaliselt ei teata teatrist ega tema lootusesõnumist midagi.
Etendused eeslinnades, lavastused „pärisolukordadest“, näitlejad kohalike seast, tekstid eheduse pitseriga – need teatrisuundumused, mida kannavad uuemal ajal ka suured riiklikud repertuaariteatrid, ei pruugigi alati kunstiliselt õnnestuda, kuid nende sotsiaalne funktsioon on sedavõrd oluline, et tavapärase teatriaparatuuriga polegi neile mõtet läheneda, vaid ettevõtmist tuleks vaadata sotsioloogi, mitte teatrisõbra pilguga. Kuid ka tühjaksvoolanud teatrisaali üksi istuma jäänud teatrisõber võib rõõmustada, kui ta mõtleb parasjagu kusagil kortermajas möllava koduteatri peale, kus teater on taibanud oma ühiskondlikust rollist tulenevat vastutust ning on tormanud välja otse objektile, et mitte ainult õigustada avaliku raha kasutamist, vaid kõnetada ka avalikkust. Teater, mis on ette võtnud ristiretke teatraalide-tagusele maale, on hakanud nõnda avalikkust ka ise looma, kuduma peent kudet, mis võiks kunagi koos hoida hapraid sotsiaalseid struktuure.
Ent kui teater on otsustanud jääda keskküttega varustatud nelja seina vahele – millised on säärase teatri võimalused sosistada ühiskonna kuulmekilele oma sõnumit? (Kui ta seda soovib, aga ta ei pea soovima, sest teater ei pea olema üks ega teine, tal on vabadus liikuda kosmose ja raku vahel, kuid olles oma olemuselt kõigist kunstiliikidest kõige ühiskondlikum, tekitades igal õhtul kell seitse avaliku koosolemise, peaks ta vähemalt aeg-ajalt ja vähemalt teatud kohtades ilmnema ka ühiskondlikuna.) Tundub, et kõige lihtsam viis sõnumi edastamiseks on öelda, mida öelda tahetakse, ja jääda siis lootma, et öeldu jõuab võimalike väikeste kadudega kuulajani. Kuid on ka teisi võimalusi.
Tunne, et asjadest peab rääkima
Nimelt on kunstile sageli iseloomulik ambivalents, nõutus, kahevahelolek ja kimbatus. Kuna samas säilib abstraktne „tunne“, et asjadest peaks rääkima, seisab kurb teatriinimene lõhkise küna ees. Ühelt poolt on tal tahe puudutada mõnda veritsevat haava, ta tahab määrida sellele õrnalt peale mingit hämmastavat parandamist soodustavat kreemi, või vastupidi, suruda lahtisele kohale oma pöial, et valu saavutaks maksimumi ning alustaks seejärel taandumist, olles enne taganemist jätnud pöördumatud jäljed ka kannatanu psüühikasse, nii et järgmisel korral haavaga silmitsi olles suudab viimane ehk kraadi võrra paremini olukorra julmusega toime tulla. Teiselt poolt ei leia aga teatriinimene vajalikke sõnu, tema teemapüstitus on kohmakas ja võimalus kõneleda otse, „ilma keerutamata“, mõjub hirmutavalt, sest tema jaoks muutub suhtlus ilusaks alles siis, kui sõnumit on võimalik mõista mitmeti (ja ka „valesti“). Teatri eesthoolde asemel hakkavad seosed tekkima hoopis vaataja peas, ning nende kontrollimine pole enam teatri eesmärk ega mure, sest teater on ennekõike emotsionaalne keel ja selles keeles öeldu ei saa kunagi võtta endale täiusliku kommunikatsioonimudeli rolli – sest kogu aeg pannakse mööda.
Mööda pannakse juba seetõttu, et sageli püütakse käsitleda asju, mida ei ole võimalik nimetada. Võtame näiteks töötu inimese aja. Seda aega on korraga väga palju. Kuid kuidas seda aega nimetada? Kas piirduda tõdemusega, et päevad algavad enam mitte sotsiaalses, vaid bioloogilises rütmis, vabrikuvile asemel äratab päikesetõus, kuid poeesia asemel tabab inimest hoopis hirm, sest aknast välja tühjadele tänavatele vaadates saab ta aru, et on oma bioloogilisse olekusse üksi jäetud? Või minna veel kraad edasi, kaevuda aja kulgemise tasapisi õudseks muutuvasse atmosfääri, kus aega ei liigenda enam rutiinne argine dramaturgia, vaid see laguneb sõrmede vahel laiali, teda ei hoia enam miski koos, mitte miski, kuna inimese enda jõust piisab vaevu enese üles ajamiseks ning eeskujuliku ajakasutusstrateegia nõudmine on juba liiast. Vabadus ärgata üles ja mitte teada, mis päev on, on tugevatele, kuid meist – mittevalgustunutest – enamik ei ole tugevad. Elu ilma äratuskella, lõunavaheaja või kella viieta paneb meid tajuma aja paratamatut ajutisust, iga hetke mittekorduvat mööduvust, ja paremal juhul lõpetame me melanhoolias, halvemal juhul depressioonis ja surmahirmus, kardinad me elude ja akende ees.
Või kuidas oleks üksindusega? Tundega, et sotsiaalne struktuur, mis alles eile embas meie põlvi, nimetas meid vajalikuks ja suudles igal õhtul põsele, on järgmisel hommikul jäljetult kadunud nagu šampoon sülekoera karva? On „mina“, ja on „nemad“, õnnelikud juubeldavad võrgustiku liikmed, kes muusika lõppedes leidsid kõik endale tooli, kuhu istuda, ning neilt toolidelt meile lehvitades tunnevad nad kogu südamest meile kaasa, kuid kui muusika uuesti mängima hakkab, looritub nende pilk tuhmiks, sest brutaalne ellujäämisvõitlus ei tunnista pehmosid. Muidugi koputab siinkohal meie õlale väike humanist, me elame nüüdisaegses maailmas, töö kaotanud inimene ei muutu siin paariaks ning elu normatiive ei sunnita kellelegi peale vägivaldselt. Formulare ja blankette on erinevaid, valige endale sobiv. Ja tõusebki juba inimene, läheb juba pastaka järele, lahterdabki ennast sinna ja tänna, vabanemaks kohutavast üksindusetundest, mis tabab kõiki, kellel pole oma ajaga tattigi teha ning kes on ümbritsetud inimestest, kellel kõigil on midagi teha. Vabatahtlik eraklus, sügav eremiitlus, antikapitalistlik mõtlus on ideena õilsad, aga kui meie igatsused on seotud argisemate nähtustega nagu laste kooliriided, pesumasina klapp või vanaema hooldekodu, siis pakub vähe lohutust võimalus, et kirgastunud inimene suudab kunagi banaalsuse kohal leviteerida.
Näitamine ilma moraalita
Kuid neid asju ei saa teatris nimetada. Neist ei saa ka rääkida. Neid saab näidata. Atmosfääre. Olukordi. Aja kulgemist, üksindust, massi ja üksikisiku vastandumist. Töötus või mitte töötus, need hetked puudutavad ilmselt kõiki. Kuid seda ühel tingimusel. Teater ei tohi hakata patroneerima. Teater ei tohi hakata ühiskonda karjatama, ajama oma moraaliaedikusse eksinuid, ulatama kätt kõigile ja eikellelegi. Kuivõrd sageli võtavad kunstnikud endale ühiskonna valvekoera rolli, lõrisedes väravas kõigi peale, kes eetiliselt vääralt käituvad, ning kui viimased on käega löönud ja selja keeranud, siirdutakse tutika kuudi taha lisaprotsendiga piima järele. Pea vangutamine on alati ka pea raputamine: maailma hulluse üle imestamine eitab iseenese osa selles hulluses. „Jah, inimesed on ahned ning omakasupüüdlikud, kuid ei, mina ei võitle suurema honorari ja parema tuleviku nimel.“
Asi pole siinkohal kunstnike hukkamõistmises, vaid patroneerivas hoiakus üleüldse. Miks ei võiks kunstnik soovida stabiilset eluväljavaadet? Muidugi võib. Kuid sõrmega teiste peale osutamise asemel oleks ehk ambivalentsem, nõutum ja kimbatusse ajavam see, kui sõrm suunata hoopis enese peale ja küsida: kas võimalus, et sotsiaalne struktuur homme hommikul mind enam ei ümbritsegi, ei ajanud mind täna hulluks? Kas see, et teater mu ümbert ühel hetkel võib kaduda, kuid teater ongi ju maailma mudel, inimeste koostoimimise käejoon, mille järgi on ehk võimalik ennustada laiemaid nihkeid kogu ühiskonnas – kas see võimalus ei kimbuta mind sedavõrd, et ma lähen sinna iga päev, justkui kontrollides, et ta on sama koha peal ning lukke pole öösel vahetatud? Või kui küsida teistmoodi: kas teatriinimest ei kannusta teatris töötama samasugused hirmud nagu iga töötut, ehk kas teatriinimene polegi alati töötu, kes pagedes avab alati ühe ja sama ukse, lootes, et seda selja taga kinni lüües jääb ka kogu õudne sotsiaalsus selle taha?
Kuid ta ei jää.
Teiselt poolt ei leia aga teatriinimene vajalikke sõnu, võimalus kõneleda otse, „ilma keerutamata“, mõjub hirmutavalt.
„Ilona. Rosetta. Sue“
Teater NO99 uus lavastus „Ilona. Rosetta. Sue“ põhineb kolmel filmil, mille kõigi keskmes on ühe naise ja teda ümbritsevate sotsiaalsete struktuuride lõikekohad. Ilona, Rosetta ning Sue kaotavad töö, kuid mitte ainult. Sidemed, mis ühendasid neid teiste inimestega, aga see tähendab eluga, muutuvad hapramaks. Mida teha? Kes võitleb, kes langeb, kes leiab sisemise jõu. Etendus on jätk kahe aasta tagusele Teater NO99 ja Münchner Kammerspiele koostööle lavastusega „Three kingdoms“.
Lavastaja Sebastan Nübling (Saksamaa), kunstnik Ene-Liis Semper. Maailmaesietendus 28. septembril Salme kultuurikeskuses.
