Oli kord aeg, mil mäned?eri staatus ei erinenud muusikatööstuses sekretäri omast ja mil juriste polnud valdkonna juures üldse näha. Nagu me teame, on nüüd vastupidi – popmuusikatööstuse kõige pisem osa on muusikud ise.
Mõni aeg tagasi nägin BBC kanalilt intervjuud ühe Austraalia poistebändiga. Bändi neli liiget istusid lõõgastunult reas, mingi vestlussaate diivanil. Üks neist oli programmeerija, teine räppar, kolmas skrät?is plaate ja neljas oli jurist, kelle ülesandeks ja väljakutseks Madonna, Jacksoni jt loopõhjade kättekauplemine. Juristide ja musatöösturite jaoks on postmodernne intertekstuaalsus ja copyright ahvatlev ning praktiliselt lõputu kullaauk.
MITTE MUUSIKUD, VAID ÜHISKONDLIKUD TÄHISED
Kui võtta kätte ükskõik milline muusikasotsioloogiat käsitlev raamat, on esimene sinna trükitud mõte järgmine: tegu on uue asja ja lähenemisega. Raamat võib olla välja antud kas 1980ndatel või 1990ndatel – ikka veel reklaamitakse seda distsipliini sülelapsena, kes laseb oma mähkmetesse kord emme musikoloogia ja kord isa sotsioloogia süles. Olgu teemaks klassikalise muusika sotsiaalne konstruktsioon, popmuusikatööstuse varjatud institutsioonid, maailmamuusika seos kolonialismiga või muusika keset globaliseerumise keeristormi – ikka ja jälle ütleb muusikasotsioloogia enda kohta “uus, oluline ühiskonna masinavärki seletav võimalus.”
Kuidas iseloomustada muusikasotsioloogi? Kes ta on? Idealist? Realist?
Eelkõige üritab muusikasotsioloogia haarata muusikat mitte ainult teksti, vaid laiema protsessina. Pole mõtet muusikasotsioloogile selgeks teha, et muusika on kunst ja et kunst elab oma iseseisvat elu ning on ümbritseva ühiskonnaga nõrgalt – vaid läbi oma isiku – seotud. Või et Bob Dylan on bard, Jimmy Hendrix kitarrist ja Tom Waits joodik. Ei. Peale inimeste on nad veel tähised, mis esindavad mingeid ühiskondlike protsesse.
EKSPEDITSIOON ILMA REISIMATA
Johann Gottfried von Herder otsis inimeste õilsat vaimu alamkihi rahvalauludest ning Suurbritannia Birminghami kultuuriuuringute koolkond jätkas klassiteooriatele toetudes tõelise töölisklassi olemuse otsinguid subkultuursetes muusikastiilides ringi kahlates. Muusikasotsioloogia lühikesel traditsioonil on massikultuuriga tihedad suhted.
Tihtipeale uuritakse väikseid, atraktiivseid ja eksootilisi muusikakultuure, näiteks folgiliikumist 1960ndate USA-s või punki ja proget 1970ndate Lääne-Euroopas. Uurijate meelest on taolist alternatiivi tihti ähvardanud meinstriim, pop- ja kommertsmuusika, või on see alternatiiv juba algupäraselt suunatud sellise muusika vastu. Uurijate lemmiksõnavarasse kuuluvad siinjuures terminid liikumine, subkultuur ja postmodernne hõim(lus).
Keskmine muusikasotsioloog meenutab 20. sajandi antropolooge, kes kondasid ringi eksootilistel maadel – suurim vahe seisneb selles, et muusikasotsioloogid ei pea üldse reisima, kuna muusikaline-ühiskondlik eksootika vohab igas lähimas trepikojas. Mingil hetkel võib lärmavaid naabreid käsitleda ühe subkultuuriliikumise esindajatena.
MUUSIKA, KLASSIKUULUVUSE NÄITAJA
Muusika selekteerib mõtteviise ja viib inimesi kokku. Tümps, tümps – tulge siia! Me mitte ainult ei naudi sama mussi – me isegi mõtleme nii nagu sina!
Nüüdseks juba sotsioloogiaklassikuks saanud Pierre Bourdieu väitis, et miski ei determineeri inimese klassikuuluvust paremini, kui muusikamaitse. Muusikamaitse ehk habitus ei ole kaasa sündinud, vaid pigem läbielatud diskograafia. Õige muusika aitab meil oma maailma koos hoida ja vale muusika vales kohas ähvardab meie enda loodud sisestruktuuri ja -korrastatust. Kui inimene avab restoraniukse, ei pea ta tutvuma menüüga selleks, et aru saada, kas astuda sisse või mitte. Muusika otsustab.
Majanduspoliitilise huviga muusikasotsiolooge ei rahulda teooria, mille järgi muusikalised eelistused aitavad indiviididel kokku saada. Kui maitse on seotud muusikaga, millega me oleme harjunud, siis kuidas see juhtus, et me harjusime just selle muusikaga? Kuidas meie lemmikplaadid meie kätte sattusid? Kelle huvides? Nende makrosotsioloogide jaoks iseloomustavad muusikaelu pigem sellised mõisted nagu oligarhia, turutsüklid ja tööstus. Nende jaoks on Jaapani majanduskasv või USA turu hetkeline suurus ning muusikatoodete läbimüük olulisem, kui nende samade toodete vastuvõtmine indiviidi tasandil.
Samas kannab muusika tähendusi ja agendasid, mis on seotud muusika tootjaga – väike plaadifirma võib teha asju, mida suur ei saa endale lubada ja vastupidi.
Klassikaline marksism ühesõnaga. Tähendust evivad omandisuhted, mitte muusika.
DYLAN: OMA JA VÕÕRA KOKKUPÕRGE
Aeg-ajalt juhtub, et suur muusikatööstus põrkab kokku kohalike alternatiividega. Mõned muusikaliikumiste uurijad (Ron Eyerman ja Andrew Jamison) ütlevad, et 1960ndate noorliikumiste aegses USA-s olid muusika ja poliitika äärmiselt lähedased ning üksteisest mõjutatud valdkonnad. Inimesed olid kohalike alternatiivide poolt ja suure modernse riigi ning meelelahutustööstuse vastu. Liikumise esteetika võtmesõnadeks said väike ja oma, ehk kohalik. Kurjad keeled räägivad muidugi, et noorteliikumine oli vaene ja ei suutnud korraldada midagi enamat kui akustilisi folgi- ja rahvamuusikakontserte ülikoolide sööklates, aga mine tea.
Heatahtlikumad uurijad näevad olukordi, mil laulud rääkisid tõtt liikumisest endast. Bob Dylan on hiljem nimetanud oma tolle aja loomingut “näpuga-näitamise-lauludeks” ja rääkinud, et pööras tähelepanu ühiskondlikele probleemidele, lauldes ränkadest asjadest “nii nagu nad olid”. Dylani kaasaegsed liikumiskaaslased on hiljem rääkinud Dylanist kui aktivistist, kes hülgas ühel hetkel liikumise avalikult ja hakkas kommertsmuusikuks. (Hiljuti osales vanamees isegi pesureklaamis). Olgu kuis on, 1965. aasta juulis saabus Dylan igastahes Newsport Folk festivalile ja poliitika lahutas end muusikast. Nädal aega varem oli tema uus plaat “Like a Rolling Stone” jõudnud poodidesse; sellel kasutas ta esmakordselt elektripille ja taustabändi. Plaat müüs hästi ja tõusis edetabelites üha kõrgemale. Et varem oli ta saatnud end ise, ent nüüd esitas kolm pala koos bändiga, tekkis paanika – Dylan on läinud kommertslikuks! Mõned liikumisaktivistid üritasid volüümi maha keerata, mis ei õnnestunud. Nende esteetika sisaldas peale mõistete “väike” ja “kohalik” veel dimensiooni nagu “siin ja praegu oma inimestega koos”. Kõvasti võimendatud muusika viitas aga esteetikale “nemad ja seal”, mis liikumise arvates kuulus kommertsmuusika juurde.
MUUSIKA KUI ÜHISKONDLIKU MÄRGI TEISENEMINE AJAS
Kommerts, kommerts. Sõimusõna 1960ndate muusikaliikumises – samas ka sõimajate endi jaoks vältimatu. Sest – kuidas mobiliseerida uusi kaasmõtlejaid massikommunikatsiooni kasutamata? 1970ndate proge-Rootsis liikus ringi üks alternatiivne muusikateatripunt, tagasihoidliku nimega – “Nationalteatern”. Rahvusteater. Nad laulsid sotsiaalsest ebavõrdsusest ja rootsi töölisliikumise ajaloost. Nad tegid plaate, mille läbimüük oli hämmastavalt suur. 1990ndate alguses leidsin nende “Greatest Hits” plaadi Stockholmi poole suunduva laeva taxfree-poest. Huvitav mõelda, mis nende sõnumist on saanud. Ei tea, kas see vasakpoolne liikumine muutis rootslaste suhtumist muusikasse, ühiskonda ja kodaniku olemisse?
Paar aastat tagasi nägin rootsi kultuurisaates, et mingid noored laulutudengid Göteborgist on hakanud rootsi poliitilise progeklassikat taastama. Selle pundi stiil aga ei olnud enam hipilik, vaid pigem japilik. Neil olid seljas kuldsed läikivad ülikonnad ja kleidid, nad esinesid vahuvein käes ja maasikad suus. Projekt kandis nime “Lyxprogg” – luksusproge. Nad olid sättinud kunagised Nationalteaterni hitid barbershopi-jazzi võtmetest lähtudes kuueliikmelisele kammerkoorile. Neil olid ilusad ja koolitatud hääled. Küsimusele, miks nad tahavad laulda vanu progelaule, vastasid nad, et viisid on ilusad, aga nad ei mõtle tekstide peale – nood olla kuidagi veidrad. Mõeldav Eesti paralleel oleks võiks olla, kui Otsa kooli noored võtaksid Laulva Revolutsiooni hitid ja laulaks neid muusikaliselt paremini kui tolle aja bändid, samal ajal vabandades, et sõnad on küll veidi imelikud, aga meloodiad kuidagi armsaks saanud.
Millega tegu? Ajaloo irooniaga?
KARMIKÄELISED JURISTID
Kommertsmuusika juurde käivad institutsioonid nagu copyright, igasugused autorikaitsesüsteemid jne. Üsna vähesed muusikauurijad on tegelenud n.ö. meinstriimmuusika mehhanismidega. Tihtipeale uuritakse neid alles siis, kui poliitikud avastavad, et muusikatööstus moodustab suurt osa SKP-st, tahavad seda veelgi suurendada, aga ei kujuta ette, kuidas muusika tegelikult sünnib. Tavaliselt ei uurita popmuusikat ülikoolides või muusikaakadeemiates ja olemasolevad publikatsioonid on pigem fännide entusiastlikult põimitud lood lemmikartistidest ja?anritest. Muusikavälised, kuid siiski muusikat mõjutavad kontekstid jäävad tavaliselt käsitlemata.
Roy Shuker, Uus-Meremaal tegutsev popmuusikateoreetik, uurib ühelt poolt popmuusika tähendusi, ent püüab läheneda muusikatööstusele kriitiliselt ning toob vahel välja üsnagi mõtlemapanevaid lugusid.
Esimene copyrighti hõlmav seadusmäärus võeti vastu 1909 USA-s ning viis aastat hiljem, 1914, oli seal olemas ka oma autoriühing – ASCAP – American Society of Composers, Authors and Publishers. Nad kaitsesid oma liikmete õigusi väga hästi ja nõudsid lõpuks, et raadiojaamad mängiksid ainult nende liikmete loodud muusikat. 1930ndatel oli eeter täiesti nende ja suursuguste muusikalide päralt. Ent raadiojaamade esindajad väsisid lõpuks ja lõid 1939 oma ühingu – BMI – Broadcast Music Inc. Et varem oli ASCAP ainus ja seega monopoltegija, põhjustas BMI loomine eetrisõja. 1940ndate alguseks ei mänginud BMI liikmed enam ASCAP-i muusikat, vaid vaatasid ringi tegijate seas, kes ei kuulunud ASCAPisse. Kohe hakkas eetris kõlama jazz, rhythm and blues ja country, mis said kuulajate uuteks lemmikuteks. Hiljem astusid muidugi ka nende ?anrite tegijad ASCAPisse. Ehk siis – ring sai jälle täis. Ka neil olid karmikäelised juristid.
