Traktor: Sa rääkisid kunagi ühes Moskva munakujulises saalis töötavast keerulisest muusikamasinast. Millega õigupoolest tegu oli?
Sven: Oh, jälle need vanad asjad. Pisut ära on tüüdanud minevikus sorimine. Peaks ikka rohkem tulevikku vaatama, kuid olgu, nooremad neid lugusid ju ei tea.
Jutt oli tubasüntesaatorist, millega ma “Hukkunud alpinisti hotelli” muusikat tegin ja hiljem N impeeriumi esimese elektroonilis-akustilise autoriplaadi “Hingus”. See oli eritellimusel valmistatud pillide Rolls-Royce. Masina tegid inglased, nende 12 generaatoriga Synthi 100 oli 1975. aastal Briti suurnäitusel Moskvas üheks suuremaks tõmbenumbriks. Oma kahe manuaali ja umbes meeter korda kaks juhtpaneeliga nägi see välja nagu kosmoseajastu kirikuorel.
Kui näitus lõppes, palus maailmakuulus helilooja ?ostakovit? tolleaegse partei tippfunktsionääri Gromõko käest, et pill Nõukogude Liitu jääks. Selle eest maksti kusagil poolteist miljonit kuldrubla. Dollarites tähendas see ligi kahte miljonit. Tolleaegset dollarit. Pill läks kaubaks ja selle omanikuks sai plaadifirma Meloodia, kes paigutas ta Skrjabini muuseumi. See keskus oli tol ajal üks maailma tipptasemel multimeedia keskusi. Skrjabini muuseumisse ehitati spetsiaalne munakujuline saal, kus oli sünt ja kuus laserit. Seal töötas ja harjutas iga päev vähemalt kuus inimest, kuidas muusikat ja laserite visuaalseid võimalusi kokku viia. See seltskond allus kosmoseuuringute keskusele ja sealt said need fännid ka oma elatise. Aeg-ajalt tehti seal välismaalastele ja ilmselt ka mingitele kõrgetele parteifunktsionääridele mõningaid etendusi. Juhtumisi olin 30 kohaga saalis ka päris viimaseks jäänud performance’il, misjärel keskus likvideeriti.
*
Traktor: Mis asi see süntesaator õigupoolest üldse on?
Sven: Süntesaator on muusikariist, pill, väljendusvahend. Lihtsalt selgitades algab asi heligeneraatorist. Mida rohkem on generaatoreid, seda rohkem on võimalusi ja varjundeid. Tavaliselt oli generaatoreid kas üks, kaks või kolm. Generaator annab põhitooni, mida filtritega modifitseeritakse, kuid mitte üksnes generaatoritest ja filtritest ei sõltu kõik, vaid ka sellest, kuidas me heli tekitame. Kuidas heli algab, kestab ja lõpeb. Kõiki neid parameetreid saab vastavalt vajadusele elektrooniliselt muuta.
*
Traktor: Ühesõnaga, generaator annab algvõnke, mille meeltega tajutav lõppvärv sõltub filtritest ja heli tekitamise viisist?
Sven: Just-just. Olen ikka tudengitele rääkinud, et heli on tasakaalutuse seisund, võnkumine. Kui me kitarri ei puuduta, on keeled tasakaalus. Nii kaua, kui me midagi ei liiguta-võnguta, on tasakaal. Selleks, et heli tekitada, tuleb naturaalpill n-ö tasakaalust välja viia.
*
Traktor: Sündis tekitab muusikaks vajaliku tasakaalutuse siis elekter?
Sven: Jah. Sündis on ta tõepoolest käivitavaks jõuks. Muusikuid on alati suuremal või vähemal määral vaevanud suhe instrumendiga. Üks asi on see, mida sa ideaalis ette kujutad, teine see, kuidas sa selle ellu viid. Kellel kuivab trost ära, kellel on poognaga probleeme; suuremate vaskpillide mängijate hädaks on jälle see, et huuled kipuvad paiste minema. Aga selge on see, et elektroonika tulekuga tekkisid hoopis uued probleemid, mis olid eriti teravad süntide varajases lapsepõlves. Ühest küljest olid ehitajateks elektroonikud, kes ise üldreeglina ei olnud muusikud. Pealegi polnud olemas mingeid nn normatiive, piiranguid ega reegleid. Ei olnud ka ettekujutust, mis nende riistapuudega üleüldse teha saab. Mäletan, et kui läksin Moskvasse oma esimest LP-d “Hingus” salvestama, öeldi mulle, et mis ? Hulluks olete läinud või? “Tahate süntesaatoril muusikat teha, no teate, kas te ei saa aru, et sellega saab ju vaid tuult ja muid mürasid, mitte aga muusikat, siis veel vähem tervet LP albumit teha.”
Suureks probleemiks oli muidugi ka üksteisemõistmine elektrooniku ja helilooja-interpreedi vahel. Näiteks ka siis, kui me koos Härmo Härmiga minu esimest sünti ehitasime… või õigemini, toimus pilli loomine nii elektrooniku, kes seda tehniliselt ehitas, kui ka mängija koostöös.
*
Traktor: Aasta oli siis?
Sven: Seitsekümmend neli. Küllaltki raske oli alguses kommunikeeruda, sest see, mis elektrooniku seisukohast oli põnev ja huvitav, see ei pruukinud väljenduda muusikat tehes. Mäletan, et tekkis ka niisugune kummaline olukord, kus ma järjekordset sündi ülesehitusfaasi näppides avastasin mingid väga huvitavad võimalused ja rääkisin Härmole, et see, mis sa vahepeal oled teinud on väga hea ja et lähme seda teed mööda edasi. Tema ütles aga et: “Ah pagan, ma just ei jõudnud seda (tehnilist) viga parandada.” Härmo suur eelis oli muidugi see, et ta oli ise ka rohkem või vähem muusik, kes oli löönud kaasa ka üsna tuntud bändis Väntorel. Või mis “oli”, eks ta võta praegugi “raskel tunnil” kitarri kapi tagant välja.
*
Traktor: Kui vana tema juba on?
Sven: Ta saab sel aastal kuuskümmend. 20. veebruaril. Nii et palju-palju õnne talle!
*
Traktor: Kust läheb siis elektroonika ja muusika piir?
Sven: Üldjoontes on elektroonika andnud meile uudsed võimalused loominguks. Kui üldistavalt vaadata elektroonikat kasutavaid muusikuid, siis torkab silma, et osa on kõvemad tehnilises, teised jälle muusikalises mõttes. Et elektroonikas mingile tasemele jõuda, peavad inimeses olema heas tasakaalus erinevad omadused. Ühest küljest peab sul olema ratsionaalne mõtlemine, mis aitab tehniliselt keerukate pillidega hakkama saada, ja teisest küljest ka nii-öelda poeedihing. Ja need kaks asja ei taha tavaliselt ühes inimeses hästi kokku saada.
Olen kokku puutunud ka selliste muusikutega, kes muudkui uurivad ja vahetavad pille ja elu läheb lihtsalt mööda ja tulemeid ei ole. Näiteks klaverimängija ei mõtle pidevalt sellele, kas vahetada oma vana klaver jälle uue vastu, sest põhimõttelised erinevused on ju väikesed. Elektroonikas aga situatsioon kogu aeg muutub. Ma ei ütle, et alati isegi paremaks, muide. Näiteks mitmeid asju, mida sai vanasti teha analoogtehnikaga, neid praegusel ajal peaaegu ei saagi digitaalselt teha. Ja muidugi on veel ka nii, et pille ehitatakse ju massidele, mitte tippudele, ja see on ka üks suur probleem. Kui ehitatakse massidele, siis tekib teatud halvas mõttes standardiseerumine. Ehk siis, et tuleb välja uus pill ja kõik mängivad täpselt ühesuguste saundidega. Varem, analoogpillide ajastul, oli sünte päris keeruline käsitseda – selleks, et sealt üldse mingit heli välja saada, pidi ise tehnikat hästi tundma, keerama ja kruttima. Mäletan aega, kui sai pliiatsiga pilli peale mingeid kriipse tehtud ja mingeid kombinatsioone üles kirjutatud, sest neid ei saanud kuidagi talletada. Digitaalses maailmas saab aga pea kõik talletada.
Teine üldistus on see, et läbi aegade on mõistetud, et näiteks erinevate viiulimängijate taseme vahel on tohutu vahe. Et on maailma tipud ja on väga head ja on kooli parimad jne. Aga millegipärast ei tehta liiga tihti tasemevahet sündimängijatel. Ei kiputa rääkima, et üks on väga kõva interpreet ja teine lihtsalt suvaline torkija. See on kummaline, sest elektroonika (nagu ka viiulimängu) puhul on väga suured interpreteerimiskvaliteedi erinevused.
*
Traktor: Miks see sinu arvates nii on?
Sven: Eks sellepärast, et pole jõudnud tekkida traditsiooni ja puuduvad ka enam-vähem kindlad mõõdupuud.
*
Traktor: Kuhu see inglaste Synthi 100, see imetegu pillide arengukäigus siis asetub?
Sven: Ka naturaal-akustilised pillid on läbi käinud väga pika arengutee. Küll on seal puhkpillidele ventiile juurde pandud ja keelpillidele keeli. Kitarri lähisugulasele lautole lisati keeli niipalju juurde, kuni selle mängimine muutus peaaegu et võimatuks. Süntidega on olnud vastupidine lugu. Alustati äärmiselt keeruliste pillidega. Enne tuli palju õppida ja uurida – need pillid olid muusiku jaoks selgelt liiga keerulised. Ka Synthi 100 – sel oli 12 generaatorit ja tema võimalused olid muidugi tohutud. Aga nende realiseerimine oli liiga keeruline. Tekkis vastuolu, et kumba sa siis lõpuks teed, kas õpid üht elektroonilist masinat mingit pidi juhtima või teed muusikat.
Lõppkokkuvõttes võiks seda tüüpi sünte võrrelda dinosaurustega, kellel muuhulgas on ka oma võlu.
*
Traktor: Selle pilliga tegid sa siis oma “Alpinisti” muusika?
Sven: Jah. Ja hiljem N impeeriumi esimese elektroonilis-akustilise albumi “Hingus” .Olin stuudio seltskonnaga juba varemgi tuttav ning meenub jälle üks absurd – osteti nii kallis pill, aga seda tohtis, sai ja oskas kasutada ainult üks inimene kogu impeeriumis – Juri Bogdanov. Kui tema jäi haigeks, siis seda pilli “polnud”, sest keegi teine ei osanud sellega midagi peale hakata.
*
Traktor: Sa ju ometi tegid sellega muusikat?
Sven: No ta pidi ikka juures olema. See oli liiga keeruline pill. Muidugi sain aru, mis seal enam-vähem toimub ja eks mängu ajal ka ikka kruttisin seda ja teist, aga detailideni Synthi 100-t muidugi ei tundnud ja seda ei tundnud peale Jura Bogdanovi Nõukogude Liidus mitte keegi. Peale selle maksis üks minut selle pilli kasutamist 132 rubla, mis välistas ka süüvimisvõimaluse.
*
Traktor: Keskmine kuupalk oli tol ajal…?
Sven: Umbes sama. Eriti sünge on see võrdlus siis, kui me mõtleme, et sümfooniaorkester (ka suur sümfooniaorkester) oli märgatavalt odavam tellida, kui seda pilli kasutada. Ka Kremli orkester Gennadi Ro?destvenskiga eesotsas (sajameheline orkester) oli odavam, kui selle pilliga midagi ette võtta. Aga eks see kõik oli samas kummalisel kombel ka sümboolne nagu Nõukogude impeeriumis ikka. Seda ei mõista kapitalist siiamaani tegelikult, ega saagi ju mõista, sest see pole loogiline.
Oli näiteks selline lugu. Kord peale “Alpinisti” valmimist sõitsin Moskvasse, helistab Jura, räägib, et see film oli, mis ta oli, aga tule teeme ikka muusikat ka. Ja siis me ikka hullasime seal mitmeid päevi. Loomulikult tasuta, nullmaksu eest 132-rutsise minutitasuga pilliga. Nii et kui oleks pidanud hiljem selle arve tasuma, siis ma ei kujuta ette – vähemalt üks eramaja oleks pidanud selle eest kiirelt välja käidama. Vähemalt paar autot ja umbes niimoodi…
*
Traktor: Üks teine vägev pill oli vist veel Berliinis?
Sven: Jah, Saksamaal, Lääne-Berliinis õnnestus mul kohtuda ka lausa pilliehitaja endaga – Oskar Salaga, kelle pilli konstruktsioon ja tehniline lahendus olid võib-olla kõige geniaalsemad, mida ma näinud olen. Ta kasutas juba 1930. aastatel kontseptsiooni (aftertouch), mida on hakatud tegelikult kasutama alles 90-ndatel ja mis praeguseni areneb. Muide, sel ajal ei olnud veel olemas sõna “süntesaator” ja Sala nimetas oma pilli trautoniumiks. Muule lisaks tegi see mees Alfred Hitchcockile elektroonilise osa “Lindude” muusikast. Kohtusin temaga 1989. aastal ja ta jättis mulle kustumatu mulje oma sõbralikkuse ja osavõtlikkusega. Sain ka ise neid pille – ta oli neid juba mitu ehitanud – mängida. Need olid täiesti geniaalsed instrumendid ja pilliehitajana oli see mees muidugi tõeline geenius. Kahjuks piisavalt tunnustamata.
*
Traktor: Teie kohtumine toimuski siis filmimuusika pinnal?
Sven: Ei. Mul pidid olema tollases Lääne-Berliinis loengud. Aga mind ei lastud õigel ajal (veel N. Liidust) välja, nii et kui ma kohale jõudsin, olid tunnid juba lõppenud ehk siis oli koolivaheaeg.
*
Traktor: Millest need loengud olema pidid?
Sven: Ma tahtsin rääkida sellest, et kui me mõtleme Euroopa kultuurmuusikale – aga see kehtib ilmselt ka muudes sfäärides -, siis kõige olulisemad tegijad on alati olnud uuendajad. Nad on reeglina teinud midagi täiesti uut ja olnud oma ajastu fenomenide avastajad ja populariseerijad. Tol ajal oli see eriti aktuaalne, just sellepärast, et käis sõda elektroonika vastu. Minu väide oli see, et tänapäeva kultuurimaastikul on kaks olulist fenomeni, mida maailma varasemas kultuuriajaloos pole kunagi olnud. Üks on elektroonika ja teine on võimalus tunda ja teada maailma erinevaid kultuure. Näiteks see, et sa lähed Kõpu-Kapal koju ja kuulad kas või Hiina keisrite muusikat, mida ka Hiinas ei tohtinud tavainimesed kuulda.
Ühesõnaga, kogu maailma muusika on meil käes ja kodus, siin ja praegu. Sellist situatsiooni ei ole kunagi maailma ajaloos varem olnud. Seetõttu on loomulik, et praegusaegsed mõtlejad – ka muusikud – peaksid lähtuma ikkagi sellest, mitte ainult eilsest ja üleeilsest.
*
Traktor: See kunagine sõda elektroonika vastu oli siis kohati päris äge või?
Sven: Oo jaa. Oli väga terav konflikt vanakestega. Mäletan kunagi heliloomade liidu nääripuul, kui üks vanem kolleeg oli päris kõvasti manustanud kangemaid jooke, ta tuli minu juurde ja kähises: “Tead, see sinu süntesaatori helide maailm, see on nagu Surnumeri.” Ja selles ei olnud mitte niivõrd rõhk huumoril kuivõrd tigedusel ja jälestusel. Ma sain sellest Surnumere-jutust inimlikus mõttes aru. Vanematel inimestel tekib hirm, et – pagan – ma pean nüüd jälle õppima hakkama, selle asemel, et rahus elada ja oma sümfooniaid kirjutada, teenima head leiba ja vorstigi selle peale. Aga ei – ma pean jälle otsast alustama.
Praegusel ajal on seda väga raske ette kujutada. Sest need, kes on praegu muusikaakadeemia õppejõud, nende jaoks tundub see kõik ju väga imelik ja pentsik. Aga nii see oli.
*
Traktor: Mis nii terava vastuseisu taga võis olla?
Sven: Tegelikult tekkis ju juurde täiesti uus pilliliik. Kui inimene on ilma jäänud lapsepõlvest, harjutanud ööd ja päevad pilli, sellal kui teised mööda kuurikatuseid jooksid ja jalgpalli lõid, jõudsid lõpuks suure vaevaga kuhugi ja mõtled, et nüüd on kõik selge ja võid vilju korjama hakata, tekib veel midagi, millest sa midagi ei tea ja pead jälle uuesti õppima hakkama, siis lööb ikka pildi mustaks küll. Siis on kaks võimalust: kas hakatagi jälle õppima või segava uue vastu astuma, seda eitama. Seda ma pean küll rõhutama, et saamaks heaks muusikuks või heaks heliloojaks, peab praktiliselt lapsepõlvest loobuma.
*
Traktor: Tänaseks päevaks on elektroonika siis täiesti omaks võetud?
Sven: Jah. Kuid samas kiputakse vahel jälle ära unustama, et elektroonika on vaid üks vahend, mitte eesmärk. Mingi aeg tagasi kutsus Peep Lassmann muusikaakadeemias elektronmuusika osakonna kokku; kadunud Lepo Sumera oli siis veel elus. Tudengid küsisid, et milleks meil veel muud peale elektroonika üldse vaja on. See on teistpidi väga ühekülgne, piiratud nägemine, mida ma mingil juhul ei toeta.
*
Traktor: Ikka seesama joonistamisoskus?
Sven: Täpselt. Ka see, kes oskab väga hästi joonistada või maalida, suudab täiesti vabalt palja tagumikuga kuskil ringi kalpsata ja nimetada seda häppeningiks. Seda oskavad paljud, aga katsu sa hästi joonistada. Mis muidugi ei tähenda seda, et kõik, mis pole joonistamine, on halb.
*
Traktor: Kas ilma joonistamisoskuseta on üldse võimalik luua?
Sven: Siis peaks kõigepealt küsima, mis see looming on? Tegelikult midagi uut ju luua ei saa – me saame ainult olemasolevat vormida. Mina küll ei arva, et ma midagi loon, eriti veel, et ma midagi uut loon. Küsimus on pigem selles, miks on siis niimoodi, et üks inimene suudab ehk väärtuslikumat – vähemalt paljude jaoks – teha kui teine. Siin on minu arvates hea kujund see, et looja on kui antenn. Ja antennid on ju ka väga erineva kvaliteediga. Mida kvaliteetsem antenn sa oled, seda peenemaid sagedusi sa suudad koguda ja vormida. Käsitööoskus seisneb selles, kui hästi keegi suudab seda vastuvõetut vormistada. Just vormistamisoskust on vaja õppida ja harjutada. Muidugi, eks ole oma roll ka kontekstil ja puht vedamisel või mittevedamisel. Kui The Beatles oleks olnud Saraatovi linna punt, siis poleks me neist midagi teadnud. Ka keskkond, aeg ja ajastu mõjutavad lõpptulemust. Aga ikkagi, kui sul ei ole piisavalt tugevat tehnilist baasi, siis võid olla ju tohutult vägev antenn, aga sa ei suuda seda vormistada, kas siis maali või muusika näol.
*
Traktor: Loomingut iseloomustab siis eelkõige suur töömahukus?
Sven: Kahjuks küll. Selle kohta on hästi öelnud Johann Sebastian Bach. Omal ajal küsiti tema käest, kuidas ta kõike seda suudab. Ta vastas: “Ah mis, see pole midagi, kui keegi teine viitsiks sama palju töötada kui mina, saavutaks ta sama.” Muidugi oli see liigne tagasihoidlikkus, kuid Bachist on ka selles mõttes kohane rääkida, et kui omal ajal pidi koolis kirjutama Bachi-stiilis fuuga, siis kõige hämmastavam minu jaoks oli, et see kõlas täpselt nagu Bach. Nii nagu tegid esimese teemajupi, siis sellele järgnevad ainult tuimad reeglid, sul ei ole peaaegu valikuid. Ja siin tekibki nüüd see loomingu ime: miks siiski mõni vaatamata sellele, et ta reegliterägastikus lõpuni vastu peab pidama, miks mõnel ikkagi sünnib see looming. See väike võimalus, see väike “aga”, mis teeb ühest suure ja tuhandetest teisejärgulised tegijad.
*
Traktor: See reeglitega kammitsetus viib mõtted vägisi matemaatikale?
Sven: Jah, keskajal ja pärast keskaegagi õpetati muusikat ja matemaatikat samas fakulteedis. Oma tudengitele räägin ikka ja jälle, et tegelikult tuleb kunsti õppimise ja tegemise puhul pigem rääkida ja rõhutada ratsionaalset alget, mitte laialivalguvat uulu-muulu ebamäärasust. On omamoodi paradoks, kuidas sa siis lood, kui pead olema ratsionaalne. Aga ka Bach oli väga ratsionaalne. Ja minu arvates on tema ikkagi Euroopa muusikakultuuri kõige olulisem alustala.
* * *
Kõrvalpildike
Sven: Seoses joonisfilmiga “Klaabu” on üks uskumatu lugu. Nali algas sellega, kui kusagil aasta tagasi tuli minu juurde ööülikoolide projekti vedaja, kes rääkis, et Rootsis pidavat olema ülemaailmne teadvusuuringute keskus, kus õpivad helgemad pead üle maailma. Üks seal õppiv eesti poiss olevat teistele näidanud “Klaabut”. Sellest olevat paras poleemika tekkinud. Ja ta tuligi minu juurde selleks, et “Klaabust” intervjuu teha. See iseenesest oli minu jaoks juba päris üllatav. Ja kui ta veel selle jutu rääkis, siis läks koomika üle juba sürriks. Neil olevat tekkinud “Klaabu” fännklubi – noorte teadvusuurijate hulgas. Mingi vennike Lõuna-Ameerikast oli uurinud ja vaadanud põhjalikult ja teinud ettekande, et kui eesti rahval on sellise muusikaga film, siis peab eesti rahva teadvus olema hoopis teistsugune kui teistel rahvastel. Nii et “Klaabu” analüüs viis järeldusele, et selle taga on kogu eesti rahva teadvus ja kõik mis veel. Hea küll, nalja saab.