FELLINI LÄRMAKAD PIKNIKUD: Märts on Artise kinos Fellini kuu. Federico Fellini kui igavesti vaimustuva ja ka vaimustava filmitegija võtab sel puhul luubi alla Tristan Priimägi.
Itaalia on maailma filmikaardile jõudnud päris mitme olulise nähtuse toomisega filmikunsti ajalukku, neist kõige mõjukamaks tuleb ehk lugeda Itaalia neorealismi, mis algas II maailmasõja ajal ja pakkus senisele kodanlikule edvistamisele Itaalia filmis väga kainestavalt karmi kontrasti. Mis siin sõja ajal ikka head elu teeselda. Neorealistlikud filmid rääkisid viletsusest ja viletsuses inimeste olematutest valikutest, töölisklassi kiidulauludeta kangelastest, kelle religiooniks on Töö ja keda kehastasid tihti amatöörid või vahel lausa sama eluala esindajad. Ideoloogiliselt rõhuti neorealismis välisvõtetele (ilmselt kontrastiks Mussolini asutatud Cinecittà stuudio toretsevatele dekoratsioonidele) ja naturaalse valguse kasutamisele. Itaalia neorealism oli oma aja peegeldus ja hüppelaud sarnastele liikumistele üle kogu maailma (ühe olulisema näitena kasvõi Satyajit Ray India neorealistlikus stiilis tehtud filmid).
Neorealismi reeturid
Üks intrigeeriv, aga võrdlemisi spekulatiivne viis vaadata nii Federico Fellinit kui mitut tema kaasaegset Itaalia filmitegijat nagu Luchino Viscontit, Michelangelo Antonionit, kui ka veidi hiljem Pier Paolo Pasolinit, on neid käsitleda neorealistlike ideede reeturina. Visconti on neist kõige värvikam näide – 1943. aastal filmiga „Kinnisidee“ („Ossessione“) neorealismile aluse pannud mehest sai 1960-ndatest alates dekadentlikult lopsakate, kõrgklassi elust rääkivate filmide tegija. Tõsi, ta näitas küll kõdunemist oma aristokraatide särava pealispinna all, aga neorealismist poleks need saanud stiililt kaugemal olla.
Jaanuarikuise peakangelase Fellini puhul võime näha sarnast kaart, ja nagu tihti see tõeliselt suurte režissööride puhul on, võime filmide kaudu heita pilgu nende hingepeeglisse, et näha sealt vastu vaatamas kõiki neid salajasi hirme ja igatsusi, millest otse rääkida ei saa, aga filmides kunstiliselt väljendada küll.
Fellini puhul algab neorealismi reetmine kohe algusest, sest juba päris esimestest filmidest peale on väikelinnade argirealism tema jaoks midagi sellist, millele ta näeb ja otsib ka alternatiivi. 1953. aasta „Logardite“ („I Vitelloni“), mida võiks küll pidada neorealistlikuks teoseks, lõpus astub üks logarditest poistekamba peategelane Moraldo (Franco Interlenghi) rongile, et põgeneda kodusest provintsilinnast Rooma. Moraldo uue eluga algab ka Fellini oma, sest samamoodi läks tema pisikesest Rimini kodulinnakesest 18-aastasena Rooma õnne otsima, olles oma vanemate rõõmuks ja enda tahtmise vastu astunud Rooma ülikooli õigusteaduskonda. Väidetavalt pole säilinud ühtki tõendit, et ta üldse kordagi kooli oleks jõudnud.
Sealt, kus lõpevad „Logardid“, algab Fellini „Valge šeik“ („Lo sceicco bianco“, 1952), kus väikelinnast saabub Rooma lihtsameelne noorpaar. Neiu Wanda on vaimustuses Valgest šeigist, fotokoomiksiriba kangelasest, kelle ta ajalehetoimetuse kaudu üles otsib ja talle imetabase meelelahutusmaailma võrku meelsasti järgneb. Wanda käes oleva koomiksiriba võinuks teha ka Fellini, kelle karjäär Roomas algas huumoriajakirja kaastöölisena. Olgu need paar näidet toodud vaid kirjeldamaks seda, kuidas Fellini elu pidevalt ta enda filmides rolle teeb, vahel statisti, vahel peaosalisena, mängides mõnd minevikuvarju või oleviku identiteedikriisi.
Realismilt fantaasiale
Üleminekufilmides nagu „La Strada“ (1954) näeme neorealismi segunemist selle maagilisusega, millest saab hiljem Fellini kaubamärk, kuni 1960-ndateks vormub temast see filmitegija, kellena me teda kõige paremini teame ja mille jõulise manifestina jääb selle kümnendi alguses kõlama „La dolce vita“ (1960).
Milline see Fellini kvintessents siis on? Fellini üleminek realismilt fantaasiale on nagu tõugu ümbersünd liblikaks. Järk-järgult fantastilistele elementidele järele andes kujuneb välja kinematograafiline maailm, mille vundament on eksistentsialistlik (peategelase tihti väljapääsmatu minaotsing, mis erineb oma individualismis järsult näiteks neorealismi klassipõhisest ühiskonnaanalüüsist ja -kriitikast), aga sellele vundamendile laotud maja fassaad on kaunistatud ornamentidega, pitsilistel rõdudel joovad kaunid daamid koos klounidega martiinit, katusel on dirižaabel ja elutoas tsirkus. Kogu selle palagani varjus näeme aga seda, kuidas veidi nukker maja on oma saatusega leppinud ja vaatab tema tubades toimuvat elu ringmängu pealt väikese kibeda muigega.
Fellini enda vaadet maailmale võib näha läbi tema peategelaste. Üleminekufilmides nagu „La Strada“ ja „Cabiria ööd“ on inimese minaotsingu kehastuseks habras Giulietta Masina, kes sümboliseerib justkui viimast püsivat siivsust ja rikkumatust patuses maailmas. Isegi „Cabiria ööde“ prostituudina on ta tegelikult pühak, kuldse südamega hoor. Loomulikult on õndsate rolliks siin maailmas saada maha tambitud, ja Masina kaotusega lõppevad kokkupõrked elu tõsiasjadega on ehk ka Fellini kujunemisaastate kuvandiks, kui Rimini agulipoisil tuli õppida Roomas ellu jääma ning suurt ja julma mängu kaasa mängima.
1960-ndateks on Masina asendunud Marcello Mastroianniga, kelle mõtlikult segaduses ilme ja mõrkjas (enese)iroonia maalivad meile pildi täielikust assimileerumisest urbanistliku edevuse ja pealiskaudsusega. Mastroianni ümber läheb pidu järjest valjemaks, aga ta ise on keset rahvahulka üha enam üksi, igatsedes tegelikult tagasi vaiksesse väikelinna, aga sinna ta enam ei mahu. Kõrvalepõikena: Mastroianni tegelaskujude reinkarnatsioon on ka näiteks Jep Gambardella Paolo Sorrentini filmis „La grade bellezza“ (2013). Ka Gambardella leiab väljapääsu teda ümbritsevast hedonismist vaid siis, kui kohtub filmi lõpus kujutluspildis oma lapsepõlve kallimaga. Sa võid küll poisi võtta välja Riminist, aga Riminit poisist – ei iial.
Tsirkus ja artistid
Üheks läbivaks ja iseloomulikuks motiiviks Fellini filmides on tsirkus ja selle artistid. „La Stradas“ näeme miimi ja jõumeest, natuke ka klouni, „Romas“ moedemonstratsiooni, mis on ju mingi tänapäevase tsirkuse vorm. Fellinist ja tsirkusest on saanud sünonüümid kuni selleni, et Nino Rota tantsisklevat burleskset muusikat Fellini filmides kasutatakse minu meelest tsirkuseesinemiste juures regulaarselt, või on see seos kinnistunud mu enda peas.
Fellinil on tsirkus alati kui mikrokosmos ning loojutustamise vahend, millega elu rõhuvalt raskuselt veidi kaalu maha võtta. Me oleme ju kõik näitlejad, klounid ja trapetsistid eluteatris, kus võib oma esinemisele loota aplausi, aga kui saatuse sõrm viibutab valesti, leiame end katkiste kontidega põrandalt tolmust. Tsirkuses, nagu ka elus, tuleb elada nii, et üks silm nutab ja teine naerab, sest muidu võib kogu karavani kohe kokku pakkida.
Tihti kasutab Fellini tsirkuse või mõne muu kõiki meeli hõlmava massiürituse nagu karnevali, uusaastapeo, lärmaka pikniku vms otsa kohe ka teist oma stampkujundit. Pidu lõpeb – kas reaalsuses või unenäos – äkki nagu noaga lõigatult ja ootamatult on peategelase ümbert kadunud rahvasummad ning ta on täiesti üksi. Peost jäänud laga, rämps ja õhupallid ümberringi, otsib kangelane suunda, taustaks ulgumas Fellinile väga iseloomulik tuule hääl.
Katsuda, nuusutada, maitsta
Fellini on vaieldamatult üks suurimaid režissööre filmikunsti ajaloos. Ta ühendab vähimagi vaevata kõrge madalaga ning olgu ta filmid ükskõik kui sügavale fantastika valda ekslevad, on need ka alati nii elusad, et neid võib katsuda, nuusutada, maitsta. Tema filmides on alati kohal ühelt poolt provintsliku väikelinna naivism ja raugematu vaimustumisvõime, mis paneb teda järele jooksma igale „valgele šeigile“ (kuuldavasti oli ta lahinal nutnud pärast viimast „La dolce vita“ võttepäeva koos Anita Ekbergiga, filmi blondi diiva Sylvia kehastajaga, ning keeldunud teda ära laskmast).
Teisalt on naiivsest poisist saanud suurlinna elukunstnik, kes on endale peale kasvatanud karmi kooriku ja selle katnud omakorda esmaklassilise itaalia ülikonnaga, pisarat silmanurgas varjamas luksuslikud päikeseprillid.
Pidu lõpeb – kas reaalsuses või unenäos – äkki nagu noaga lõigatult ja ootamatult on peategelase ümbert kadunud rahvasummad ning ta on täiesti üksi.
Fellini Artises
Vaata Artises järgmisi Fellini filme
La strada (1954)
Cabiria ööd (Le notti di Cabiria, 1957)
Magus elu (La Dolce Vita, 1960)
8 ½ (1963)
Giulietta ja vaimud (Giulietta degli spiriti, 1965)
Rooma (Roma, 1972)
Amarcord (1973)
Casanova (1976)
Orkestriproov (Prova d’orchestra, 1978)
Kuu hääl (La voce della luna, 1990)
+
Kogu tõde „Magusa elu“ kohta (La Verità Su La Dolce Vita,
