Ükskõik millist alternatiivset kunstisuunda omaaegse N. Liidu ideologiseeritud kunsti kontekstis vaadelda, ikka on esimene postulaat üsna sarnane: me liikusime üldjoontes samas suunas nagu kogu lääne kunst, sest meie traditsioon, kultuurilised eeldused ja mõtteviis soosis seda.
Seda, et teistsugusus võib osutuda meie rikkuseks, on alles hiljem aru saama hakatud, kuid see ei tähenda mitte mingit õigustust tollasele sundolukorrale. See tähendab lihtsalt, et meie sõjajärgse kunsti mitmekihilisus oma erinevate kõnetamisviisidega on üha rohkem muutunud uurimistöö objektiks sellises terviklikkuses, nagu ta eksisteeris omal ajal.
Leo termin: union-pop
Eesti popkunst pole koopia ega repliik anglo-ameerika popkunstile, ta on välja kasvanud kohapealsest kaubavaesest ja glamuurita keskkonnast, mis oli kui negatiiv arenenud tööstusriikide täiskiirusel arenevale tarbimisühiskonnale. Kuid just seetõttu on meie popi vaimne suunitlus, nähtuste kontseptualiseerimine ja radikaalsuse mõõde iseseisvad ja eristatavad anglo-ameerika popkunstist.
Analüüsides selliseid popkunstiga seotud põhimõisteid nagu valmiskujund, banaalsus, materjal, reaalsus, keskkond, avangard, ühiskond, noortekultuur vms, näeme, et tihti on nende mõistete sisuline tähendus erinev nendesamade sõnade ingliskeelsest tähendusväljast. Selleks eristumiseks leiutas Leonhard Lapin termini union-pop ehk liit-pop (sõnadest Soviet Union, Nõukogude Liit), pidades silmas just erinevust lääne popi ja meie, teistsuguse popkunsti vahel.
Huvi keskkonna vaimse kvaliteedi vastu
Kui 1968. aasta kevadel tollase Riikliku Kunstiinstituudi üliõpilaste iseseisvate tööde näituse uuenenud ilme põhines veel sürrealismi või kubismi või ekspressionismi võtete kasutamisel ja kombineerimisel (radikaalne seegi), siis 1969. aasta samalaadse ürituse kohta kirjutab Leonhard Lapin, et “võis kogeda juba uue liikumise, pop art’ile tugineva suundumuse sündi. See põhines eelkõige kahe vaimuka noormehe, 1968. aasta sügisel ERKI-sse õppima tulnud Ando Keskküla ja Andres Toltsi loomingule ning tegevusele, kelle levitatud “pop-printsiip” oli eeskujuks teistelegi noorematele kunstnikele” (Startinud kuuekümnendatel, 1985, avaldatud: Leonhard Lapin. Kaks kunsti. Kirjastus Kunst, Tallinn, 1977). Rõõmus pillav mäng erksavärviliste kujunditega teiseneb huviks reaalse keskkonna ja kujutatud keskkonna vahekordade vastu, koos sellega sotsiaalsete realiteetide vastu. Kohatundlikkus, materiaalsus, objekt, absurd, iroonilisus on mõned märksõnadest, millega tegeleti. 1990. aasta ühes ETV saates analüüsib Ando Keskküla popkunsti mõju meie kunstile 1960ndate lõpus ja kirjeldab seda järgmiselt: “Ühelt poolt oli see vaimne ärksus, vaimne puhtus, ja teiselt poolt huvi keskkonna vastu, või selle keskkonna vaimse kvaliteedi vastu. /—/ Popkunsti võib-olla üks mõju või vabastav kanal oligi selles, et ta võimaldas tegeleda objektidega, neid ühendades luua uusi ühendusi, luua uut süntaksit, võimaldas kontseptuaalselt ennast väljendada. Selleks ei olnud vaja käsitöö erilisi oskusi.”
Erinevad viisid
Viisid, kuidas ennast väljendati, olid väga erinevad, ning me ei saa rääkida kuidagi ühisest eeskujust või lemmikust. Email õlivärvi asemel, objektid, valmiskujundite kasutamine, korduvkujund, kollaa?, fotomontaa?, assamblaa? olid need uued vahendid, mida noored kunstnikud kasutasid.
Pärisnäitustele neid muidugi ei lubatud, seega kasutati iseseisvate tööde näituse võimalust ERKI-s, ning muidugi otsiti võimalust oma uut kunsti laiemalt tutvustada.
SOUP-i näitusele järgnes 1970. aasta kevadel taas Pegasuses “Eesti edumeelne taie”, kus üritati ühendada kõik avangardimeelsed kunstnikud. Visarid Tartu ülikooli kunstikabinetist saatsidki oma tööd näitusele. Paraku oli see õilsameelne üritus avatud vaid nädalapäevad ning võeti “vaatajate nõudmisel” maha.
Hand made ready made
Popkunst pole Tallinna-keskne nähtus, 1967. aastal end kunstirühmitusena Visarid deklareerinud Tartu Ülikooli kunstikabineti tuumikseltskonna ideoloog ja juhendaja Kaljo Põllu hakkas looma erilisi objekte, mida võib paraja irooniaga Eesti tolleaegse tarbimiskeskkonna suhtes kutsuda käsitsivalmistatud valmiskujunditeks – hand made ready made … Mõned plastist lastekurikad, jõulupuu ehted, painutatud plekk, isetehtud kastid – see oli meie kohalik Brillo Box.
Konnotatsioonide väli Põllu esemete ümber on aga avar. 1969. aastal kasutab ta korduvkujundite rida oma kartongtrükkides. Kunagisele küsimusele, missugune oli tema suhe Andy Warholiga, küsis ta just neile töödele viidates vastu: “Mis sa ise arvad?”
Uue keskkonna konstruktsioon
Omaaegne süüdistus Visarite vastu oli, et nad ei hinda ja põlgavad Pallase kooli kunstnike töid, eesti kunsti kõrgelthinnatud maalikooli. Põllu kinnitusel polnud see tõsi, vastupidi, Pallast hinnati omaaegse innovaatilise nähtusena, kuid kriitilised oldi omaaegse sarmi ja oskuste lõpmata kopeerimise pärast. Kuid küsimus polnud ainult Pallases ja ka mitte ainult Visarites. Uus kunst lihtsalt ei hinnanud enam kunsti käsitööoskusi ja aastaid õpitud tehnikaid.
Popkunsti käsutuses olid teised vahendid, mille valmistamiseks ei kulunud palju aega – linnakommunikatsioon, banaalsed tarbeobjektid, jabur nõukogude plastmassdisain roheliste konnade-kastekannude jms näol. Noor kunst ei üritanudki jäljendada vanemaid kolleege ega neid kuidagi üle trumbata. Popi-eelse ja popkunsti kõnetusviisid ja esteetikad suundusid totaalselt eri suundadesse. Senised pühadused nagu originaalloomingu mõiste, kunstniku käe jälg jm ei omanud uues alanud protsessis mingit tähendust. See võis tunduda küünilisusena, aga tegelikult ei olnud. Küünilisuseks polnudki aega, tuli konstrueerida uus keskkond.
Linnautoopia ja popdream
Et pop-printsiibi kunstitoojad õppisid ERKI-s disaini ja arhitektuuri, on mõistetav kiire suhestumine linnakeskkonnaga. See, et astuti samm mitte ainult selle keskkonna kriitiliseks analüüsiks, vaid omamoodi unelmakeskkonna loomiseks, on üks meie popi eripärasid. Halli ja korrastamata keskkonna asemel puhtavärvilised linnakvartalid, suunavad ja tähistavad objektid nende vahel, ilusa esemelise maailma triumf. See on ka üks meie popi paradokse, et nähtus, mis sai eksisteerida suuresti vaid kunstnike meeltes ja mõtetes, toimides seal huvina “keskkonna vaimse kvaliteedi vastu”, kasutas materiaalse unelmakeskkonna projekteerimist ühe kunstilise väljendusvõimalusena.
Klassikalise modernismi printsiibid tulevad selles esile kõrvuti uute ideedega, aga eks ole ju raske popkunsti täiesti lahti siduda sõjaeelse avangardi ajaloost, kui eeskätt Marcel Duchampi silmas peame.
Spiel
Häppening ei tulnud eesti kunsti koos SOUP-iga ja isegi mitte Visaritega, kuigi aastad 1968-69 olid pop-tegevuste aeg. Märkigem vaid 1968. aasta detsembri lõpus toimunud pop-õhtut absurdiluuletuste ja valmisesemetest pop-objektidega Keskküla kodumajas Nõmmel või ERKI-s toimunud ettevõtmisi või 1969. aasta suvel Kabli rannas Nooruse laagris toimunud tegevusi, ning muidugi kuulsat Pirita rannal toimunud aktsiooni ajalehtedega Pravda, mis lõppeski noortele Patarei arestikambris.
Esimesed häppeningid tulid koos muusikutega, Toomas Velmeti, Kuldar Singi, Arvo Pärdiga. Häppening pole ainult popkunsti kaasnähtus, vaid üsna sõltumatu ja juba enne II maailmasõda avangardkunstnike poolt kasutatud meetod. Eestis osutus aga mitmel põhjusel mängulisus eriti oluliseks.
Tavareaalsuse häirimine, selle küsitavus, sellest väljaastumine ning uute vaimsete ruumide loomine ning seal suhtlemine oli ahvatlev noorele kunstnikkonnale. Vähetähtis polnud ka Vaino Vahingu ning Mati Undi eriline huvi mängu – spiel’i – filosoofiliste ja psühholoogiliste tagamaade vastu ning nende suhtlus noorema kunstiseltskonnaga.
Kit? sööb avangardi
Üldreeglina läheb see kunstiajaloos alati nii. Tarbimine, ka kunstitarbimine on enamalt jaolt võimsam kui üksikute, peamiselt lühiajaliste vaimsete sidemete pinnal seotud avangardgrupid. Nende radikaalsed väljamõeldised võetakse üle ja kasutatakse teistes seostes (kultuuri)tarbimise protsessis. Küsimus popkunsti ja avangardi suhtest on lääne kunstiajaloos laialivalguv, Eestis olid olud teised ning popkunst kuulub kindlalt meie avangardkunsti hulka.
1970. aastate alguses, kui nii SOUP-i liikmete kui ka Visarite teed hakkasid erinevates suundades hargnema, hakkas popi mõju hoopiski vaikselt suurenema, liikudes nii vanemate kolleegide kujundikeelde (Jüri Palm näiteks) kui trükigraafikasse (ajakirjad Noorus (õieti küll juba esimesed reproduktsioonid aastast 1969), Horisont, raamatukujundused jm). Kindlasti oleks tänulik põld olnud plaadikujundus, sest popkunst koos rokkmuusikaga oli uue noortekultuuri alustala. Paraku omaaegne N. Liidu muusikafirma Melodia meie kunstnikelt kujundusi ei tellinud, eelistades kopeerida lääne rokkbändide plaadikujundusi – loata, muidugi. Täiesti omaette väärtuslik nähtus on neli animafilmi, mille initsiaatoriks ja ühe puhul ka re?issööriks oli Rein Raamat. Kunstnikud-lavastajad Ando Keskküla, Rein Tammik, Leonhard Lapin, Sirje Runge toovad 1970. aastate keskpaigas valminud animafilmide kujundikeelena meie ette suurepärase popmaailma virvarri.
* * *
Popdream!
Tõenäoliselt on popkunsti teke osa sügavaimast kultuurilisest muutusest, mis sõjajärgses Euroopas enne digirevolutsiooni toimunud on. Popkunst paiskas segamini arusaamad kõrgest ja madalast kultuurist: kopeerimine ja kit?, rahvaglamuur ja subkultuurid, moed ja trendid, rokkmuusika ja lõppematud peod kuulusid noortekultuuri hulka sama iseenesestmõistetavalt nagu klaverimäng 19. sajandi aadlipreilide koolitusse.
Kultuurisfäär pöördus vääramatult. Popkunst tuli, et jääda.
Tänaseks on popkunsti ja popkultuuri oluliselt raskem määratleda kui umbes 40 aastat tagasi. Kirjas autorile kirjutab Kiwa, subkultuurilise popi olulisim kunstnik Eestis: “Popkunst on lihtsalt üks algkeel globaalses keeltepaabelis, oma algsel kujul tarbetuks muutunud ja viitab minevikule, mitte enam tulevikule nagu Warholi päevil.”
Warholi päevil olid näitusel “Popkunst Forever!” esinevad kunstnikud veel enamjaolt koolipoisid, kas veel õppivad või äsja ERKI lõpetanud noored. Näitusel esitatud tööd, mis suuresti pärinevad erakogudest, pole väljakujunenud kunstnike looming, vaid noore põlvkonna enesekindel lahkumine sissetöötatud arusaamadelt, nende uus suhe reaalsusega, oma keskkonnaga, ka oma utoopiatega. Võimalik, et kõige täiuslikumalt toimis see virtuaalse keskkonnana noorte kunstnike vaimuilmas. Et see alguses oligi ainult popdream.
* * *
ANK 64 ja Eesti enne SOUP-i
1969. aasta detsembrikuus toimus Tallinnas kohvikus Pegasus, tolleaegse noore intelligentsi kogunemiskohas, näitus, mille plakatil oli Leonhard Lapin kujutanud Campbelli supipurki ? la Warhol. Näituse nimi SOUP 69 ja näituse eestvedajad Leonhard Lapin, Ando Keskküla ja Andres Tolts said popkunsti märgiks ja sünonüümideks aastateks. Ometi ei olnud nad esimesed, kelle töödes popkunsti mõju märgata võis. Pinnaline, erksate puhaste värvidega laad jõudis eesti kunsti ANK 64 rühmituse ja kaasamõtlejate töödes. ANK-i ideoloog Tõnis Vint, kelle huvi ja süvenemisvõime, aga ka võimalus kasutada juba koolipoisina Teaduste Akadeemia raamatukogu andsid talle teadmised ja vaieldamatu autoriteedi, oli esimesi popkunsti tutvustajaid oma instituudikaaslastele.
Sel ajal hakkasid siia jõudma kunstiajakirjad Poolast, T?ehhoslovakkiast, Ungarist, kus oli, tõsi, üsna tagasihoidlikult, juttu ka uutest suundadest USA ja inglise kunstis. Reproduktsioonid Rauschenbergi, Lichtensteini või Oldenburgi teostest olid üldreeglina must-valged, ning ajakirjadest vaid mõned resümeed venekeelsed, kuid mõju, mida see noortele kunstnikele avaldas, oli tohutu. See andis motivatsiooni unustada ära maneerlik nn karmist stiilist pärit stilisatsioon, mõttetu muinasjutt tööinimesest, porine pooltoonides värvivalik ja asendada see tõelise vaba kujundiga – rõõmsameelse, atraktiivse, vahel erootilise ja aktiivse kunstiga, mis muudab vabaks meeled ja tunded.
Kaudselt võib seda siduda hipikultuuriga, meil siis pigem üliõpilasboheemlusega. Päärn Hint on kirjutanud 1969. aastal: “juuksed õlgadel lehvimas ja paljajalu käin läbi oma õite lõhnava saju käin võililleaasade odavas kurbuses…”
Võililleaasade naivistlik ja natuke metafüüsiliselt äraolev vaim iseloomustab mitmeid selle põlvkonna – Aili Vindi, Malle Leisi, Jüri Arraku, aga eeskätt Toomas Vindi – töid.
Kas seda nimetada eelpopiks, nagu vahel tehtud on? Põhjusel, et see oli esimene samm Wesselmannist reaalsuse kontseptualiseerimise suunas?