Tegelikult – Kumus täna vaadata pakutav Eduard Wiiralti periood ei ole kunstisõpradele sugugi päris tundmatu: 1994. aastal eksponeeriti Adamson-Ericu muuseumis Wiiralti sõjajärgsete estampide täiskomplekt Alur Reinansi kogust. Ent kingitus sisaldab lisaks neile proovitõmmiseid, joonistusi, visandeid, kavandeid ja plaate, mis kujutavad endast äärmiselt köitvat, vaatajat loomisprotsessile lähendavat materjali. See kätkeb endas ka kunstniku viimase, 8. juuniga 1953 dateeritud plaadi “Mees ja naine” (“Kunstnik ja muusa”, söövitus) ning viimase teadaoleva, 18. novembriga 1953 dateeritud joonistuse. 8. jaanuaril 1954 suri Wiiralt Danncourt’i haiglas Clichy avenüül.
Lugu Eesti passiga
Pariisi saabus Wiiralt 12. oktoobril 1946, olles Stockholmist lahkunud juba 30. septembril. Paraku jäi ta enne Malmöt rongis magama ja tema vagun toimetati Kopenhaageni tee asemel Helsingöri viivale teele. Kui ta Malmösse jõudis, olid läinud nii rongid kui ka lennukid ning edasisõit oli võimalik alles 11. oktoobril. Transiitviisa pikendamisel Taani konsulaadis esitas ta oma passi, mida nähes küsiti:
– “Mis see on?”
– “Eesti pass,” vastas Wiiralt.
– “Kas on veel midagi olemas, mille puhul sõna “Eesti” tarvitatakse?”
– “Te näete isegi,” ütles Wiiralt. “Ma pole seda passi ju ise teinud.”
Pariisis tuli tal käia aeg-ajalt elamisluba pikendamas kuni kodakondsuse saamiseni 1948. aastal.
Autode müra kesklinnas
Wiiralt oli väga rahul, et Pariisis ei olnud purustusi, et kõik oli nagu enne. Esialgu peatus ta tuttava maalija Ossip Ljubitschi juures, siis pakkus talle eestlane Eduard Klimberg ajutiselt oma korterit Campagne-Premi?re’i tänaval Montparnasse’il. 1947. aastal sai ta korteri Anatole de la Forge’i tänaval, kaunis lähedal Tähe triumfikaarele.
Autode müra kesklinnas tegi teda aga närviliseks ja 1951. aasta lõpul kolis ta Houdani tänavale Sceaux’s – Pariisi-lähedases linnakeses, mille parkidesse ta oli kiindunud juba 1927-1928. 61, rue Houdan jäigi tema viimaseks elupaigaks.
Virve ja teised hitid
Wiiralti esimesi käike Pariisis oli oma sõjaeelse trükimeistri Taneuri lese juurde, kellelt ta sai tagasi suurema osa 1939. aastal Eestisse sõites mahajäetud plaatidest, välja arvatud 17 plaati, mis sakslastel õnnestus konfiskeerida. Neist hakkas ta Pierre Rouxeli töökojas kohe tegema uusi tõmmiseid, et nende seisundit kontrollida.
1947. aastal hakkas ta mõningaid neist ka vastupidavuse suurendamiseks galvaniseerima. On ju teada, et väliseestlaste hulgas oli Wiiralti tõmmiste järele suur nõudmine. Nii aitasid nad Wiiraltil küllalt rasketes sõjajärgsetes oludes toime tulla, ent aitas ka tema neid oma suurte tõmmisesaadetistega. Tal tekkis küll üsna varsti tõrge suurte tiraa?ide vastu sellistest töödest nagu “Viljandi maastik”, “Virve” ja mõned teised, ent sarnased hitid olid muutunud oludes visad tulema.
Nende aastate tõelised pärlid
Aastail 1946-1953 sündis Wiiraltil keskmiselt neli gravüüri aastas, ümbertöötlusi ja monotüüpiaid arvestamata; kunstnik võttis endale juba alates 1930. aastatest töötamiseks üha enam aega, mis oli osalt tingitud terviseprobleemidest, osalt üle- või läbielatust: sõnad “väsimus”,”tüdimus”, “rahutus” ei ole nende aastate märkmikes haruldased.
Sünnib neil aastailgi tõelisi pärle nagu “Catherine Boullaire’i portree” (1948, kuivnõel), “Lõvide perekond” (1949, kuivnõel), “Rahutus” (1950-1952, pehmelakk), “Maalija” (1951, ofort), “Sebra” (1953, pehmelakk), peaaegu kõik lehed 1948-1949. aastate 15-lehelisest väikegravüüride sarjast.
Kuid Wiiraltist kirjutajad – G. S. Whittet 1947. aastal The Studio’s, Ph. Schuwer 1951. aastal ajakirjas Le Courrier Graphique, G. Mandel 1953. aasta Milano-näituse kataloogis “L’incisione francese contemporanea” jt – illustreerivad oma lugusid siiski peamiselt kuni 1946. aastani – kuni “Lapi maastikuni” – valminud töödega. Prantsuse riik ostab temalt 1949. aastal Sügissalongist rahvusraamatukogu jaoks 1939. a puugravüüri “Kaameli pea”.
Olla tuntud ja tunda
Wiiralt oli siiski tuntud ja tundis ise paljusid. Vanematest kunstnikest kuulusid tema tutvusringkonda maalija ja ofortist André Dunoyer de Segonzac, maalija ja vasegravöör Jean-Émile Laboureur, ta külastas Stanley William Hayteri kuulsat Atelier 17, kus tungisid sügavtrüki saladustesse nimekad sürrealistid ja abstraktsed ekspressionistid jne.
Tema arhiivis on soliidne pakk näitusekutseid kuulsatelt ja vähemkuulsatelt kunstnikelt ning ta käis järjekindlalt avamistel. Tema märkmikud kõnelevad teinekord üsna ootamatust kriitilisusest, näiteks Marc Chagalli graafika või Henri Matisse’i papier collé’de suhtes; teda ärritab mõnikord avamispubliku edevus.
Trend ruulis!
Kunstisituatsioon oli pärast sõda tugevasti muutunud ning, paraku, gravüüri kahjuks. 1944. aastal asutatud Maisalong (Salon de Mai) ja eriti 1946. a ellukutsutud Uute Realiteetide Salong (Salon des Réalités Nouvelles) toetasid abstraktset suunda, mis enne sõda oli olnud marginaalne. Omamoodi väljendus selles protest Saksa okupatsiooni aegse kunstipoliitika vastu.
Kuigi figuratiivsus püsis veel kaua (püsib siiamaani), peeti 1950. aastatel neid, kes ei aktsepteerinud abstraktsiooni, juba lootusetult vanamoelisteks: trend ruulis!
Aeganõudvale gravüürile eelistati litot ja värvilito tõusis õigupoolest kõrgele tasemele, sest maalijad nägid selles oma kunsti propageerimise võimalust. Värvilito võidukäigu tulemusteks olid Pariisi rahvusraamatukogu graafikakonservaatori Jean Adhemari meelest näiteks Tokyo biennaali asutamine 1957. aastal ja Tamarindi stuudio (nüüd instituudi) loomine 1958, õieti 1960. aastal New Mexico ülikooli juures Albuquerque’is.
Viimase toodanguga võis tutvuda Tallinna Kunstihooneski, kui ma ei eksi, 1987. aastal toimunud ameerika graafika näitusel.
Imponeeriv ekspressiivne suund
Kogenud trükimeistrite abiga võidi värvilitosid teha kiiresti ja palju. Wiiraltile see dekoratiivne konveieritoodang muidugi ei imponeerinud. Aga ta ei saanud ka reageerimata jätta üldisele kaasakistusele maalilistest faktuurimängudest.
1949. aasta väikestes töödes “Diktaator I” ja “Haige poeet” kasutab ta tehnikat, mida nimetab “sünteetiliseks”, ent mida (mitte ainult) meil on nimetatud segatehnikaks või lihtsalt söövituseks; enamasti baseerub see pehmelakil, milles ta püüab saavutada tundlikult mäkerdatud, nüansirikast faktuuri. Tema vormikäsitlus liigub senise suletuse ja plastilise selguse juurest lahtisema, maalilisema ja ekspressiivsema suunas.
Peab märkima, et Wiiraltile näis imponeerivat ekspressiivne suund nii prantsuse maalis kui ka graafikas (Georges Rouault, Francis Gruber). Kuid see areng ei toimunud vahest üksnes kaasaegse kunsti mõjul; teatav naasmine varasema loometendentsi juurde otsekui uuel spiraalikeerul on kunstnikel küllalt sagedane. Oma mõju oli ehk ka vanameistritel, kelle loomingust intelligentsel kunstnikul on alati midagi õppida.
Kaasaegse kunsti näituste kõrval külastas Wiiralt virgalt nn ?edöövrite näitusi, mida toodi Pariisi Münchenist, Viinist, Rotterdamist ja mujalt, näiteks joonistuste näitust Albertinast, mille kogudes on ka tema enda töid.
Kunsti lätted
Louvre avati tervikuna 1949. aasta juulis, kui kogud olid vähemalt 72 sõjaaegsest peidupaigast reevakueeritud ja kohale paigutatud. Ent Vana-Egiptuse, Mesopotaamia ja Pärsia skulptuuri võis näha juba 1948. aastal. Mesopotaamia muistsed kultuurid näisid Wiiraltit eriti huvitavat. Ta ostis saksa, eriti aga prantsuse teadlaste raamatuid sealsetest väljakaevamistest; kuningas Gudea portreed ja muud Tello leiud tõmbasid teda korduvalt Louvre’i.
Näib, et see huvi oli seotud mõtisklustega kunsti lätete, olemuse ja igavikulisuse üle, mis leiavad otsesema väljenduse mõnedes tema gravüürides nagu “Kunstnik ja modell”(1950, pehmelakk, kuivnõel) või “Mõtlev mees” (1948, ofort), peegeldudes tegelikult suures osas tema klassikalise ja hilisperioodi loomingust.