Võimalust katsuda näpuga, puudutada, tunda, kontakteeruda ei tohiks pidada primitiivseks, vaid vastupidi. Intiimsus ning kohati lausa märkamatu suhe mööbliga muudab esemed osaks meie kehapildist. Maurice Merleau-Ponty on käsitlenud asju keha pikendustena ja keha omakorda maailma pikendusena, inimene ise on nii keskkonna nulltasand (Merleau-Ponty 1968: 178). Mööbli kaudu projitseerib kultuur end meie kehale ja mõjustab meid seeläbi. Mööbel on osa minust, on alati eemal- ja kohalolev. Näha tooli ja lauda on silmitseda iseenda erinevaid hüpostaase. Asjad saavad meie lihaks.
Portreteerimaks nõukogude eestlase kohandumist uudse lääneliku esteetika ning mugavama esemelise keskkonnaga kasutan näitena Eero Aarnio 1966. aastal kavandatud tugitooli “Konjakiklaas” (ehk “V.S.O.P.”) ja selle “Kooperaatoris” toodetud jäljendust või interpretatsiooni P-30 (nn karikatool). Tegu on tüüpilise esemega Nõukogude Eesti 1970. ja 1980. aastate esindusinterjööris. Karikatooli tootmisloos avaldub kujukalt unikaalloomingu ja kopeerimise suhe Nõukogude Liidus: ühelt poolt väärtustati kunstnikku kui loojat, teisalt masstootmist juba väljatöötatud standardite järgi. Karikatool ei ole irdne ka ülejäänud tolle aja Eesti unikaalsest mööblist: pop-kunst aktualiseerus laiemalt alles seitsmekümnendatel aastatel. Siia lisandub veel puhtisiklik seos: karikatool on minu jaoks tõeline silmarõõm – ilus, positiivse laenguga pall.
Originaal
1932. aastal sündinud Aarnio tuntuimad istmed on kerakujuline klaas-kiust “Pall” (1963) ja radikaalsem “Pastill” (1967). Vähem efektne karikatool on kavandatud 1966. aastal. Soomes tuntakse istet rohkem “Konjakiklaasi” (Konjakkilasi) ning “V.S.O.P.” nimetuste kaudu. Tool on klassikaliselt valge, kumer plastiste paiknemas kellukesekujulisel pjedestaaljalal. Kera sisene vahtkummist polster on käetud villase tekstiiliga. Kehandi raskust kandev ringjas alus on värvitud metallist. Tugitooli istmeosa pöörleb ümber oma telje. Nagu Eero Aarnio tuntuimat tooli “Pall”, võib ka seda võrrelda arhetüüpse pesa kujundiga. Inspiratsiooni allikaks on autorile olnud tõepoolest konjakiklaasi ilus vorm. Aarnio keskkonna tajumine on justkui mõõtkavatu, suur võib olla väike ning vastupidi – maailmanägemine, mis meenutab “Alice’it imedemaal”. Viimast on nagu hipiesteetikatki tõlgitsetud läbi psühhedeelia prisma. Seda varianti välistamata tundub karikatooli proportsioonimoonutus pigem popiliku mänguna. Stiliseeritud narratiivi kasutamine eseme kujunduses on aga disainerile eriomane: meenutab ju tõepoolest Aarnio “Pall” palli, laud “Kruvi” kruvija “Konjakiklaas” anumat. Karikatooli võiks käsitleda avangardse vormidekonstruktsioonina. On lõhutud üks algkujundeist – kera – ning näidatud, et selline katkine “ebamodulaarne” ese võib osutada heaks istmeks. Samas on istme põhikomponendid tugitoolile tavapärased: kasutatud on harilikke selja-ja käetugesid. Viidatud on varasematele plasttoolidele (Eero Saarise “Tulp”), tõlgendatud iseennast (“Pall”), kuid ometi on vormis palju värsket. See, et Aarnio pole kasutanud dekonstruktsiooni teadlikult, ei ole määrav.
Hetkel karikatooli Soomes ei toodeta. Seda, et ka “Kooperaator” veidi elitaarsena mõjuvat karikatooli valmistas, Eero Aarnio ei teadnud. 30. mail 2001 käis Aarnio oma abikaasaga spetsiaalselt näitusel “Asjad minu elus” Eesti koopiat vaatamas.
Originaal versus koopia
Originaalsus – kunstile kehtestatud uudsuse, ainulaadsuse ning omapära nõue – on üks modernismi põhipostulaate. Originaali ja koopia vastandamisega ei saa minna ajaloos väga kaugele. Modernistliku, kunstiteose originaalsust väärtustava ning koopiaid halvustava suhtumise juured on romantismis. Kuigi romantikud nõudsid oma kirjutistes kunstniku vabadust, siis tegelikult loobuti ajalooliste eeskujude tsiteerimisest juugendis. Varasemas “traditsioonilises” kunstis hinnati küll kõrgelt suurmeistreid, kuid samas peeti oluliseks juba kord väljatöötatud reeglite järgimist. Modernistliku originaalsuse nõudele ei allu hästi ka autorikoopiad, reproduktsioonid, pseudonüümide kasutamine. Päris originaalseks ei saa pidada aga ühtki teost, kuna alati on vähemalt erialane side eelkäijate ning kaasaegsetega. Teatud mõttes on iga taies hüpertekst.
Ka arenev tehnika toetab paljundamist ning laenamist. Nii piisab nüüdisajal paljude internetis eksisteerivate materjalide omandamiseks vaid copy ja paste käsust.
Meistri nimi polnud väga oluline pea keskajani, mil võltsimise hirmus hakati töid rohkem signeerima: tembeldama ning allkirjastama. Kuigi meistri-kunstniku roll muutus ajapikku järjest olulisemaks, jäi edasi kestma peamiselt ikka töökoja, harvem üksikindiviidi nimega kauba müümine. Alates renessansist lisandus individuaalsust rõhutav “geeniuse” temaatika, kuid pigem kõrgkultuuri marginaalia kui laialt omaksvõetud mõtteviisina. Suurema vastukaja omandas arusaam kunstnikust kui Loojast 18. sajandi lõpul. Iseloomulik oli Goethe romantiline nägemus ebaprofessionaalsest ning tõelisest kunstist. Tema arvates kehtestab kunst endale ise seadused ning valitseb aega. Seevastu diletantism seab end aja ehk siis kaasaja moe järgi: “…nagu saaks lille ennast esile manada lillelõhnaga”. Diletandil puudub ka arhitektoonika selle kõrgemas tähenduses – see tegev jõud, mis loob, vormib, konstrueerib. Õige kunstnik toetub seevastu kindlalt iseendale ning “tema siht on kunsti kõrgeim eesmärk”.
Unikaalsuse ja korduse suhetes on vastuoluline ka modernismi pärand. Päris kordumatuteks ei ole võimalik pidada ju näiteks ready-made’e ehk valmisobjekte, kus teise autori loodud eseme muudab kunstiks kontekst. Eriti irriteerivaks võib aga pidada Andy Warholi seeriatootmisega tegelnud Factory’t. (Weibel 1995: 159).
Oo, nõuka tootedisain!
Nõukogude Liidu tootedisaini ideoloogias pooldati lisaks originaalsete, kunstikeelt reformivate taieste loomisele ka varem välja töötatud ning “end õigustanud” esemete ülevõtmist. Ideoloogiliselt õiget sisu peeti alati värskeks ning kordumatuks. Ehk siis lihtsamalt, pooldati nii unikaalkujundust kui kopeerimist. Kord juba headeks kuulutanud vormide levitamiseks loodi juba 1932. aastal Nõukogude Sotsialistlike Vabariikide Liidu Kaubandus- ja Tööstuspalat, peale sõda asutati selle juurde ka Eesti NSV oma allüksus. Kaubanduspalatil oli näidiste paviljon, kuhu koguti tooteid nii kodu- kui välismaalt. Esemete valik oli üsna juhuslikku laadi, lähtuti pigem sealsete ametnike maitseeelistusest. Nõnda ei tundunud “direktori kohvris toodud ajakirja” järgi joonistatud karikatool omas ajas sugugi ilmetu koopiana. Korralikku, end juba maksma pannud mugavat eset hakati lihtsalt uuesti valmistama.
1970. aastatel taandus Eestis Põhjamaade aktuaalsus. Noortele arhitektidele tundus alandav matkida võõrast arhitektuuri ja sellele vastukaaluks hakati väärtustama hoopis kodumaist pärandit. Rahvusvahelises plaanis nihkus huviorbiit Ameerikasse, kus päevakorda oli tulnud postmodernistlik arhitektuurikeel. Samad tendentsid toimisid ka sisekujunduses. Kiiremini tuli arhitektuurile järele unikaalmööbel, aeglasemalt standardtoodang. Viimase eeskujud võisid küll olla Põhjamaade disainerite loomes, kuid ei eelistatud siiski mitte enam nii selgelt piirkondlikku tausta eksponeerivaid esemeid. Nõnda ei seostunud “Kooperaatori” karikatoolgi mitte soomeliku, vaid pigem kosmopoliitse pop-disainiga. Just Lääne kultuurile viitamine ning nõukogude ehk lihtsustatult “vene” kultuurist erinemine on “Konjakiklaasi” juures tähtis. Seevastu Vene NFSV-s, kuhu turustati enamik toole, mõjus iste positiivselt eksootilise ning läänemaisena, kuid ühtlasi baltilikuna. Märkide lugemine oleneb kohalikust kultuurikontekstist ning keskkonnast. Sõltuvalt ajast ja kohast muutuvad esemete tähendused. Siiski ei tohiks karikatooli analüüsida mitte ainult omaaegset situatsiooni, vaid ka kujundusstiili silmas pidades. Just popi stilistika suunas inimesi seda läänelikuna tõlgendama. Karikatoolis puudus eesti puitmööbli karge rangus, aga ka slaavi ning aasia liiduvabariikide garnituuri lopsakas dekoor. Stiili toetasid kirkad värvid ning Nõukogude Liidus propageeritava töisuse taustal hämmastav mugavus.
Lisaks kaubavaliku piiratusele oli karikatooli müügiedus rida teisigi põhjusi. Karikatooli vormi võib pidada optimaalseks. Hea vormi eeskuju on otsitud tihti loodusest. Tugineda saab näiteks Goethe mõttele, et kõik taimed pärinevad ürgtaimest ehk Urpflanze’st. Samamoodi on räägitud ka esemete tuginemisest algkujundeile. Optimaalne vorm on nii justkui redutseeritud looduslik (Vihma 1995: 18). Parimast algvormist olevat tuletatud kõik teised vormid ja just optimaalne vorm peaks peibutama tarbijat. Aastakümneid kestnud menukust ja edukat kaubastamist ei saa karikatooli puhul tagasi viia ainult moele. Pigem võiks järeldada, et tegu oli hea tugitooliga, mille kohaldatavus, esteetika ning kvaliteet lähenesid meeldivale keskmisele.
Toote eneseselgitus
Eespool toodud optimaalsete kujude otsingutele lähedal on Hannoveri Tööstusdisaini näituse ?ürii 1983. aastal sätestatud hea vormi kriteeriumid: praktilisus, ohutus, pikk kasutamisaeg, ergonoomika, vormi originaalsus, suhe keskkonnaga, energiasäästlikkus, visualiseeritus. Hiljem on mõnikord lisatud esteetiline tähenduslikkus, selgus (ei häiri silma), kvaliteet. Karikatool on kindlasti mugav, ei raiska istuja energiat nihelemisele, pehmete nurkade tõttu turvaline, otstarbekalt kerge ning ruumi rikastavalt kaunis, Aarnio disain on piisavalt omapärane. Pop-kunst taotles vastupidiselt traditsionaalsele ja ka funktsionalistlikule disainile esemete asendatavust. See soodustab küll tarbimist, kuid teiselt poolt annab võimaluse tõlgendada mobiilsust materialismi kriitikana. Siin kõlab popi kutse vabadusele: tarbija ise teab, mida teeb: tahab, ostab uue tooli ja viskab vana minema. Ka plasteseme tegemine ning ostmine haakub vabaduse teemaga. Keskkonnasõbralikkus on ajastu märk, muutudes oluliseks alles 1970. aastatel, seetõttu ei tohiks 1960. aastatel plaste kasutanud disainereid süüdistada.
“Vana-Tooma” suveniirlamp võiks tervikuna tähistada Tallinna, karikatool aga Eestis välismaad. Veidi uljama tõlgenduse saaksime tugitoolile Sigmund Freudi unenägude seletuse põhjal. Nimelt peab ta teravaid ja pikki asju, nagu nuga, jalutuskepp ja vihmavari mitte tavalisteks asjadeks, vaid fallilisteks sümboliteks. Karikatool kui ümar ja pehme vorm meenutab vulvat ning võiks seesugusena sümboliseerida naiselikkust tervikuna. Katkisuse teema viiks niisiis kaduva seksuaalsuse juurde. Gaston Bachelard kasutab “Ruumipoeetikas” alapealkirja “Sahtlid, kirstud ja kapid”. Kui Freudi raamatus Die Traumdeutung esinevad needsamad objektid naisekeha vastetena, siis Bachelardil kannavad nad hoopis intiimsuskujundite tähendust. Sealjuures puuduvad Bachelardil otsesed viited Freudile. Teoreetik Jochen Grosi arvates peab disainer tundma tavakasutajast paremini toote keelt ja olema ka võimeline selles keeles midagi ütlema. Et seda hästi teha, peab olema disainifilosoofia. Tähtis on siin “toote eneseselgitus”. See on mitteverbaalne väljendusviis, millega toode demonstreerib oma praktilist funktsiooni. Kui eneseselgitus on puudulik, ei tunta toodet ära. Karikatool on küll ilusa vormiga, kuid ka otstarve on esitatud mõistetavalt. Iste ümarus visualiseerib pehmuse ning kutsub istuma.
* * *
“Kooperaatori” karikatool
Kuni 1970. aastateni puudus NSV Liidu kohvikutel, restoranidel ning sööklatel võimalus hankida riigisisese toodangu hulgast korraliku kvaliteedi ning esteetilise välimusega mööblit. Seetõttu osteti valuuta eest sisustust Skandinaaviamaadest ning Idabloki riikidest nagu Ungari ja T?ehhoslovakkia. “Kooperaatori” juhtkond tajus turu nõudlust ning tänu üleliidulise kooperatsiooni süsteemi kaupade turustaja Sojuz Torgoborudovanije (allus Kaubandusministeeriumile) toetusele hakati orienteeruma just sellele suunale. Arendustöö tarbeks moodustati “Kooperaatoris” rohkem kui kolmekümnest inimesest koosnev loomegrupp, kuhu kuulusid tehnoloogid, disainerid, arhitektid. Kuna “Kooperaatori” toodang pidi Liidu tasandil asendama kiiresti Lääneriikide sisustust ja kohalike disainerite originaalsust ei osatud väärtustada, saadeti välismaale “õppima” juhtkond. Näiteks külastas direktor Leo Noormets “Askot”, “Sotkat” ja “Lepofini”. Soome ettevõtted katsusid küll selliseid visiite vältida, kui mõistsid, et Nõukogude Liidu tellimusi jäi “Kooperaatori” toodangu arvelt vähemaks. Nende komandeeringute järel hakati Eestis Soome disaini ja sortimendi järgi sättima kohvikute, sööklate ja restoranide mööblitootmist.
“Standardi” ja Mööbli- ja Vineerivabrikuga võrreldes võib eriti novaatorlikuks pidada klaasplasti kasutuselevõttu. See osutus võimalikuks tänu ETKVL-i võrgu osavale koordineerimisele. “Ortole” muretseti spetsiaalsed klaasplasti töötlemise seadmed ja hakati seal “Kooperaatori” kavandite järgi tegema mööblikarkasse. ETKVL-i võrgus valmistati ka polstrit ja tekstiili. Malmist toolijalgu tootis “Kooperaatorile” Tartu Kaubandusliku Inventari Tehas. 1980. aastatel tulid asemele Novosibirskist kooperatsiooni korras valminud tuuralumiiniumist jalad. Omavahelise lepingu alusel sai materjali terves Liidus ainult “Kooperaator” (nt konkurendile “Standardile” seda ei jagatud). Esimesed kavandid tehti kohvikutes kasutatud välismaiste esemete koopiatena (näiteks P-4) või joonistati ümber fotodelt. Ilmselt foto vahendusel jõudis Eesti turule ka karikatool. Seetõttu häbeneti nii mõnelegi väliskülalisele oma mööblit näidata.
Samas ei esitanud need “Kooperaatorile” mingeid pretensioone, sest Soomes olid sellised esemed juba moest läinud ning tootmisest maha võetud. Mõned koopiad anti töösse ka ebateadlikult. Alati ei tabanud ettevõtte kunstinõukogu, et kunstnik on midagi maha joonistanud, ja tõde tuli ilmsiks alles hilisemal välismaa kataloogi sirvimisel