ASI EI OLE AINULT ASI: „Mõtteliselt sajandi vanuseks saanud omariiklus pani mindki mõtisklema, mis on toimunud selle aja jooksul disainis,“ ütleb Karin Paulus, raamatu „Eesti disain 100“ autor. Tuleb möönda, et üliloomingulise rahvusvahelise hiiu Luther mööbli ja vineerivabriku õitseng jääb sarnaselt näiteks mitte samavõrra tohutute Tallinna ja Narva tekstiilivabrikute, elektriliste agregaatide ja laevatehastega tsaariaega. Ometi hakkasid noore riigi ettevõtted mitte enam tootma lihtsalt masskaupa, vaid olema paindlikud ja juurutama oma lahendusi ehk siis tõepoolest disainiga tegelema.

Mööndustega võiks eesti disainiks pidada baltisakslase Walter Zappi üliväikest Eestis leiutatud, kuid Lätis toodetud käepärast Minoxi (1938) fotoaparaati. Pärast mitmeid äraütlemisi (nt Agfa poolt) nõustus Zappi imekaamera tootmisse võtma Nõukogude ajalgi edukalt raadioid ja elektrilisi tarvikuid tootnud Läti tehas VEF (Valsts Elektrotehniskā Fabrika), pärast sõda aga juba Saksamaal. Minox on üks esimesi miniatuurseid aparaate, mis annab aimu, kuhu disain hakkab suunduma. Pressida kokku väikesesse esemesse nii palju tarkust on siiani ideaal, mis pole küll alati väga kasutajasõbralik (mõeldes brežnevlike näppudega härrade muresid tillude telefonidega), ent siiski masse hullutav.

Kuna Minox oli väiksusest hoolimata töökindel, seda sai hõlpsasti taskusse pista ja selle napp vorm meenutas lihtsat metallkarpi, on seda sageli nimetatud ka spioonikaameraks. Näiteks kasutas Minoxit 1969. aasta kultusfilmis „Tema majesteedi salateenistuses“ salaagent 007 James Bond. Tõepoolest, kiirelt ja salaja dokumente fotografeerida polnud sellise aparaadiga mingi kunst ning niisuguseid seadmeid kasutavad agendid eksisteerisid tõenäoliselt ka päriselus, mitte üksnes kinolinal.

Reklaamist propaganda teenistusse

1930. aastatesse jääb ka Eesti kunstilise reklaami rajaja – Guido Mambergi (1895–1954) hiilgav karjäär. Ta nõustas ja aitas paremini kujundada praktiliselt kõiki esimese iseseisvuse ning ka Saksa okupatsiooni ajal olulisi ajalehti. Lisaks kaanekujundustele tegi ta etikette, kaubamärke, plakateid, illustratsioone, sarjade visuaalseid identiteete, kujundas vaateaknaid, ilmselt esimesena kino-välireklaame, oli korduvalt näitusmesside ülddekoraatoriks, osales rahvusvahelistel plakatinäitustel, rakendades lisaks mitmesuguseid trükitehnilisi uuendusi.

Taanis hariduse omandanud Mambergi loome on atraktiivne, kutsuv, isuäratav ning alati kosmopoliitlikult kaasaegses stiilis. Näiteks P. K. „Estonia“ „Keefir. Maitsev, tervislik ja karastav jook“ (1938) plakatil toetub mustast taustast esile tõusev valge keefiriga pudel lustlikult roosa „f“-tähe sabale. Kelnerit meenutav kelmika näoga siga pakub aga Esto vorste ja lihakonserve (Ühing „Eesti lihaeksport“,1937). Olenevalt sisust kasutas autor fotolikku realismi või hoopis abstraktsiooni, rahvuslikke motiive, suurlinlikke emantsipeerunud daame, dünaamilist või konservatiivset vormikeelt.

Nõukogude aeg kulges ka disainis propaganda rüpes. Nii kujundas ka näiteks imelisi lasteraamatute illustratsioone (nt „Lumivalgeke“, „Pöial-Liisi“) teinud Siima Škop (1920–2016) kõikvõimalikke plakateid, nagu 1950. aastal vanaisa pioneerist lapselapsega imetlemas viljapõldu, meenutades, et siin oli soo, ning ühtlasi tõdetakse, et stalinlik looduse ümberkujundamine on kolhoosi jõukuse alus. Ometi polnud reklaam toona õigupoolest üldse vajalik, sest ülaltpoolt antud suunised olid tegelikult käsud ning samuti oli riik oma plaanimajanduse üles ehitanud kindlas koguses tootmisele ja efektiivsus polnud vajalik. Koos Ebba Parvistega valmis plakat „Kogu maailma naised, võidelge rahu eest!“ (1952), kus südika pilguga eri rassidest naised hoiavad üksteise kätest kinni ja on valmis oma õiguste eest seisma. Tunnuslikult kasutasid autorid taustana punast, mis sümboliseeris Nõukogude riigi punalippu, aga ka kangelaslikku verevalamist ja jõudu ning on ka paljude rahvaste jaoks seostunud väe, kaitsemaagia ja iluga.

Moodne tukse

Kui Tarbeklaasi, Estoplasti, Standardit, Normat ja Salvot hinnatakse ning tuntakse tänapäeval üsna laialt nii kollektsionääride kui ka usinate kodukujundajate seas, siis tegelikult tegutses teisteski suurettevõtetes põnevaid autoreid, keda võiks esile tõsta.

Oluline tegija on tänini 1967–1976 Juveelitehasega seotud metallikunstnik, praegu imepeeni ehteinstallatsioone tegev Urve Küttner, kelle kujundatud uushõbedast söögiriistade komplektist „Elegant“ (1969) on kujunenud klassika. Selles suures söögiriistade komplektis oli ligi 30 eri nimetust ja see on siiani tootmises. Lisaks meeldivalt ajatule „argipäeva pühitsevale“ stiilile seisavad noad-kahvlid tänu mummulisele servale ja headele proportsioonidele hästi ja ei libise.

Üks särtsakamaid pakendite loojaid oli toona aga Diana Laev (1919–2002). Tarbegraafikuks tituleeritud Laev töötas pikalt, 1946–1967 Üleliidulise Kaubanduspalati Eesti osakonna reklaamibüroos, edasi peamiselt Kalevis. Tema kommikarpide ja šokolaadipaberite kavandites hakkavad silma lustlikud rikkalikud kollaažid, mis kaheldamatult olid kohati isuäratavamad kui maiused ise.

Kunst ja seks teevad vabaks

Disaineritele pakkus siiski kõige paremat loomingulist eneseväljendust mitmesuguste kultuurisündmuste, nagu kunstinäituste, kontsertide, teatritükkide tutvustamine, kus vabameelsem lähenemine oli enam aktsepteeritav. Menukaks võtteks oli fotomontaaž, mida edukalt kasutas näiteks Ülo Emmus, kelle plakat (1986), kus Hardi Volmeri hõlmade vahel on trükimasin, mis pritsib värvi, kutsus polügrafistiks õppima. Kultuslikuks kujunenud filmi „Naerata ometi“ plakatis on peaosalise suu ette seotud rätik, millele on joonistatud naeratav suu, mis filmi teema tabavalt kokku võtab. 1979. aastal tegi Emmus aga inimlikkuse ning tehislikkuse piire ja eetikat uuriva ulmepõneviku „Hukkunud Alpinisti hotell“ plakati, kus inimese pea ülemine osa on õõvastaval viisil asendatud pistikupesaga.

Hüperrealistlikku imaginaariat ja teravat pila suutis luua Sergei Didõk, vapustavad on tema Pepsi-Cola ja Marati toodangu reklaamid. Mõneti võib väita, et nendelt eri tehnikate julgele segamisele tuginevatelt töödelt oli üsna loogiline minna üle arvutitele, kus sarnaseid teenuseid ja muud. Sarnaselt Harry Egipti reklaamfilmidega oli temagi töödes seksistlikul viisil palja ihu näitamine Nõukogude puritaanses ja soolist võrdsust rõhutavas olustikus riivatu. Ometi oli nimelt seksuaalsuse avalikustamine (neologismina „glasnost“) vabastav ning sugugi mitte vähem olulisem kui eestimeelsete laulude lõõritamine.

Ulgueestilik disain

Välismaale siirdunud Eestist pärit inimeste seas on samuti uskumatud tüüpe. Kui üsna palju on juttu olnud Tõnis Käost (1940–2016), kes Siemensis kavandas näiteks esimese klahvidega telefoni ning tegi ka tulevikuelektroonika visioone, mille seas olid ka minimalistlikud mustad kastid ja tahvlid (1987) ning 1980. aastate algusest pärit ja alles nüüd reaalsuseks saanud A4-suurune sülearvuti ning pangakaardisuurune telefon.

Aga näiteks Viljandist välja rännanud baltisakslasest graafiline disainer Gert Sellheim (1901–1970) oli üks neid, kelle art déco vaimus kaunidust ülistavad tööd aitasid Austraaliat turustada ideaalse puhkusepaigana, kus nautida randa, eksootilist loodust ning aborigeenide kunsti.

Kanadasse siirdunute seast paistis aga ääretult mitmekesise autorina silma Peeter Sepp (1935–2007), eksperimentidele avatud autor, kes armastas avangardseid kunstivõtteid ning tegeles ka animatsiooniga, panustades elu lõpuni eesti kogukonna tegemistesse. Tema 1965. aastal sündinud kultuuriajakirja Mana uut kujundust peeti radikaalseks ja eestikeelse trükisõna kontekstis murranguliseks. „Pean häbelikult pihtima oma konservatiivsust – avangardism selles osas paneb mul nii mõneski mõttes silmad virvendama ja südame värisema,“ leidis toona värskelt Rootsi asemel Ameerikas välja andma hakatud kultuuriajakirja toimetaja Hellar Grabbi. Modernistlikult lihtsustatud kirjadele lisaks moodustasid 1965. ja 1966. aastakäigu kaaned kontseptuaalse sarja, kus Andy Warholi popilike konservipurkide ja kuulsuste laadis on paljundatud üht ja sama motiivi – autoportreelist lugejat. Foto abil sündis kontrastne ja üldistatud noore mehe kujutis, mille värvid läbi numbrite teisenevad – alates rohelisest ja mustast, liikudes edasi roosa ja punaseni; 1966. aastal jõudes stilistika mõttes ootamatult sinimusta kujutise ja valgete kirjadega trikoloorini ning aasta viimase numbri valgel taustal vaid õhkõrna vaevu tajutava kontuuriga justkui hääbumise või selginemiseni.

Tänapäeval on Eesti küll oma loomet pakkuvatest suurettevõtetest vaene, ent mopsis „käsitöö“-brändid õlledest võileibadeni ning Eesti riigini vajavad pidevalt nutikaid identiteete ning uudistooteid, millega publikut pahviks lüüa.

2. lugu

„Uus vaev“ ja Eesti noor disain 1980. aastatel

 KATSETAJAD: Eesti Tarbekunsti- ja Disainimuuseumis on avatud näitus 1980. aastate noorest Eesti disainist. Tegu on nii ühiskondlikult kui ka disaini seisukohast ühe vastuolulisema ja keerulisema kümnendiga. Näituse fookus on tollal alustanud noorema põlvkonna esindajatel sooviga tutvustada lähemalt nende loomingulisi väljundeid. Ülevaate teevad Kai Lobjakas ning Jüri Kermik.

Noorte disainerite eesmärgiks kujunes paljuski uue, oma keskkonna formuleerimine, mõistes seeläbi hukka neid ümbritseva puudulikkuse ja (inim)vaenulikkuse. Kollektiivse sõnakuulmatuse vaimus ammutasid nad inspiratsiooni ja energiat popkultuurist ning interdistsiplinaarsest eksperimenteerimisest. Toetudes hübriidsetele tegevusvormidele, kuhu kuulusid ka performance’id, kontseptuaalne kunst, muusika ja film, väljendasid nad uue generatsiooni identiteeti projektide, sündmuste ja väga nähtava näitusesarja kaudu, kus põimusid ideed linna- ja keskkonnakujundusest, sisearhitektuurist ning toote-, mööbli- ja plakatidisainist.

Püüdes avada selle keerulise ja vähe uuritud perioodi konteksti, (disaini)strateegiaid ja osalejate ringi, toob käesolev näitus kokku töid, mille hulgas on ka avalikkusele seni tundmatuid materjale.

Näituse kuraator on Jüri Kermik, kujundaja 3+1 arhitektid, graafilise kujunduse on teinud Stuudio Stuudio.

Uus vaev

„Uus vaev“ tuli fraasina käibele 1980. aastate alguses, et parodeerida hoogustuvat kommertslikku ja apoliitilist New Wave’i liikumist läänes. Arvestades toonast autoritaarset ajastut, toimis see ka jälgi segava vahendina ja kujunes väljakutseks valitsenud võimuorganitele. Konkreetsete jälgede segamisega tegeles 1979. aastal ENSV Riiklikus Kunstiinstituudis asutatud loominguline kollektiiv Päratrust, mis saavutas oma avalikult ühiskonnakriitilisest hoiakust kantud muusika, filmide ja lavastustega suure populaarsuse Tallinna ja Tartu tudengite seas. Provokatiivse visadusega oma tegevussfääri kaitstes ja ennetamaks liiga lähedale jõudnud võimuorganite vahelesegamist, vahetas kollektiiv taktikaliselt mitmel korral nime. „Uue vaeva“ parafraseeris Hardi Volmer ja seda kasutati (varju)nimena Päratrusti jaoks ühel publikurohkemal üritusel, 1981. aasta Tartu rokipäevadel esinemiseks. Väljakutsena esindab „Uus vaev“ uue generatsiooni hoiakuid tervikuna – keeldumist leppida tollase „ideoloogilise korrektsusega“ ja selle taustal terendava ootusega näha noori aktiivselt sotsialistlikku ühiskondlikku ellu panustamas.

Üleminek positsioneerivast faasist kümnendi teisel poolel realiseerunud disainiruumi toimus aastal 1986, mida Eesti kunstiajalugu seostab uue generatsiooni läbimurdega laiemalt. Näitusel „Aeg ja koht“ toimunud pöördele järgnes disaini diskursuse järsk elavnemine. Domineeriva art design’i ja disaini sotsiaalse rolli tasandil selginenud hargnemiste taustal saab nähtavaks oma keskkonna kui identiteedi kandja jätkuv roll, kuid ka selles muutunud väärtusskaalade tähendus ülemineku eel ühest poliitilisest süsteemist teise.

Keskkonna lavastamine

1980. aastal toimus Tallinnas Moskva olümpiamängude purjeregatt. Valmisid muu hulgas Purjespordikeskus, Tallinna Linnahall ja hotell Olümpia, mis optimistliku nõukogude arhitektuuri esindajatena merelt lähenevale külalisele märkamatuks ei tohtinud jääda. Samal aastal aset leidnud noorsoorahutused olid hoiatuseks Eesti ühiskonda polariseerivatest konfliktidest, mis ei tulenenud üksnes süvenevast ideoloogilisest survest. Paralleelselt autoritaarse süsteemi pingutustega oma esindusambitsioonide realiseerimisel oli massehituse inertsis lisandumas enneolematutes mahtudes anonüümset kultuuri- ja inimvaenulikku keskkonda. 1970. aastate lõpu arhitektuuridebattides oli teravalt üles kerkinud küsimus disainerite rollist keskkonnaprobleemide lahendamisel. Sõna „disain“ oli väljendina juurdumas ühiskondlikku teadvusse, kuid selle tähendus, otstarve ja ulatus nõukogude süsteemis oli jätkuvalt arutelu objektiks. Kui debattides tuvastatud linnakeskkonna arengu eest vastutava organisatsioonilise struktuuri puudumises nähti peamist takistust X viisaastaku plaanide täitmisel, mille osaks oli ka tagada, et Tallinn oleks 1980. aastaks ilus ja heakorrastatud linn, siis disainerite puudumine olemasolevates struktuurides vallandas süüdistused erialakriisist.

Ennetades avalikku kriitikat, oli grupp noori disainereid, kes 1977. aastal Linnakujundusgruppi koondusid, juba alustanud linna ja selle probleemide kaardistamist. Olles huvitatud keskkonna terviklikust arendamisest ja ignoreerides linnavalitsuse tellimust, mis sisuliselt eeldas nõukogude tegelikkust varjavat dekoreerivat lahendust, keskendus grupp oma lähteülesande ja metoodika sõnastamisele. Programmi võtmeideeks sai lavastuslik printsiip linnaruumi funktsionaalsete elementide loetavaks tegemisel ja nende tervikuks sidumine ühtses infosüsteemis.

1980. aastate alguse süveneva stagnatsiooni aastatel alustanud disainereid seob distantseerumine vaenulikust reaalsusest ja selle eitamine keskkonnakriitiliste sekkumiste kaudu. Idee „oma“ keskkonna loomise võimalikkusest, selle kirjeldamisest lavastuslike vahenditega, samal ajal laiendades disaini meetodite ja väljundite valikut, protsesse ja neis osalejate ringi, jätkus kümnendi teisel poolel.

Aeg ja koht

Alates 1986. aastast toimunud näitused ja nendega kaasnenud disaini puudutavad arutelud aitasid kümnendi alguses Eesti noort kunsti ja disaini iseloomustanud sissepoole orienteeritusest teostada pööre väljendamaks sihikindlamalt oma identiteeti ning eesmärgiga end ka laiemalt kehtestada. 1990. aastate alguseks aktiveerusid sedakaudu kultuurilise ühilduvuse otsingud nii regionaalsel kui ka rahvusvahelisel tasandil. Grupinäitus „Aeg ja koht“ (1986) eristus selles protsessis kui üks olulisemaid sündmusi, kuna see võimaldas noortel disaineritel asuda lahendama konflikte ja probleemkohti, millega nad oma sotsiaalses ja ideoloogilises positsioneerimises silmitsi olid seisnud. Näitus pakatas energiast, mis kümnendi esimesel poolel postmodernismi, punkkultuuri, kontseptuaalse kunsti, performance’i ja installatsiooni varal kumuleerunud oli. Ühtlasi pakkus see nendele disaineritele, kelle senised loomingulised ettevõtmised olid olnud pigem hübriidsed ja kunsti piirimaid kompavad, võimalust keskenduda otsustavalt kolmemõõtmelise vormi ja objekti probleemidele.

„Aeg ja koht“ näitusele järgnes aasta hiljem „ACTA ’87“, mille eesmärk oli laiendada disaini ja tarbekunsti koostööst avanevat ruumi. Oma ulatuse ja erialadevahelise sõlmituse tõttu peegeldas see näitus laiemalt Eesti kunstimaastiku sisemisi protsesse, korrigeerides samas veel hiljuti valitsenud kunstiliikide hierarhiat.

Art design

„Aeg ja koht“ oli hoolauaks disaineritele, keda disainikriitikud määratlesid ringkonnana, keda ühendab idee mööblist kui kunstiteosest ja eripärasest ruumikujunduslikust objektist. Niisugune määratlus mitte ainult ei peegeldanud muutusi, mis 1980. aastatel rahvusvahelisel areenil utilitaarse disaini ja art-design’i vahekorras toimunud olid, vaid ka petlikku muljet piiramatutest võimalustest ja materiaalse heaolu kasvust, mida läänes hiljem „liialdavateks kaheksakümnendateks“ nimetama hakati. Eesti disainerite jaoks, kes tegutsesid majandusliku nappuse tingimustes ning kelle murrangulised ambitsioonid ja väärtused olid leidnud väljenduse kümnendi esimese poole keskkonnakriitilistes väljaastumistes, viitab see termin kahtlemata ka siit vältimatult esilekerkivale dilemmale – elitaarse eraldatuse väljavaatele.

Alates 1986. aastast, mis kujunes murdeliseks uuele põlvkonnale Eesti kunstis tervikuna, muutus ka disainimaastik üha aktiivsemaks. Lisaks olulistele disainiüritustele ning reale tarbekunstimuuseumis näidatud Skandinaavia tarbekunsti- ja disaininäitustele, otsisid Eesti disainerid võimalusi sekkumiseks rahvusvahelisel disainiareenil. 1987. aastal toimus järjestikku kaks näitust Vilniuses. Üks eesti disaini eksportivatest gruppidest esitles end nime all „Art Design Tallinnast“, teine kasutas visuaalina barjääri läbivat püssikuuli. Kümnendi lõpuks osalesid mitmed noored disainerid rahvusvahelistel näitustel ning ka töötasid välismaal. Katsetes tõlgendada 1980. aastate lõpu Eesti disainimaastikul toimuvat sai domineerivaks art-design’i glamuur. Disainiga seonduva uudsuse ligitõmme ja avatus erialadevaheliseks koostööks toimis katalüsaatorina ka disainiga piirnevatel aladel. Samal ajal tarbekunsti diskursuses alanud sammuvahetuses kasvanud esemeloome ruumilis-keskkondlike tagajärgede teadvustamise tuules tegi oma esimese näituse 1990. aastal erinevate erialade tarbekunstnikke koondav ja varsemast ülevaatenäituste praktikast ja formaadist teises suunas vaatav rühmitus ON-grupp.

Disainiproleemid ja ühiskond

Art-design’i varju ja 1980. aastate lõpu diskursuse vaateulatusest välja jäi paraku see disainiharu, mis püüdis disainiproblemaatika kaudu end (ümber)orienteerida sotsiaalse olulisuse, asutajasõbralikkuse ja tootmise poole. Just siin muutus kümnendi lõpu rahvusvahelise disaini diskursusega seonduvalt oluliseks noorte Eesti disainerite tootele keskenduv suund – lähenemas oli üleilmne majanduskriis ning paralleelselt teadvustati aina enam ka disaini ühiskondlikku väärtust ja vastutust.

„Tool on tool“ näitus osutas lõhele eesti disainikursuses – kriitikud tõid esile grupi disainereid, kes tegelesid disainiküsimuste ja -problemaatikaga ning distantseerisid end art-design’ist. Näidised, mille keskmes oli tool kui funktsionaalne objekt, laiendasid väljapaneku haaret. Prototüüpidena lähtusid need ilmselgelt konstruktsiooniloogikast ning detailides pandi rõhku ergonoomikale ja tootmisele.

Selle äsja esile tõusnud eristuva grupi liikmed muutusid disainiprobleemidega tegelemisel aina järjepidevamaks ning oma töö kontekstualiseerimisel ja esitlemisel nüansseeritumaks. Kümnendi lõpuks olid esimesed mööblinäidised ja valgustid kohandatud nii suur- kui ka väiketootmise jaoks Eestis ja välismaal. Ideele ühiskondlikele huvidele ja tootmisele orienteeritud disainist lisasid kaalu tootedisainerid, kes leidsid kümnendi lõpuaastail aina enam võimalusi teha koostööd areneva eratootmissektoriga Eestis.

On oluline märkida, et 1980. aastate lõpul disainis toimunud arenguid mõjutasid oluliselt esimeste rahvusvaheliste sidemete loomine, tekkivad professionaalsed võrgustikud nii naaberriikides kui ka kaugemal, nii individuaalsel kui ka kollektiivsel tasandil. Need välised peegelduspunktid ja diskussioonide uued rahvusvahelised mõõtmed avaldasid olulist mõju, hindamaks ümber 1980. aastate keskmes olnud keskkonnaprobleemidest lähtunud ideid ning mõtestada nende uusi tähendusi mitte ainult rahvusvahelises kontekstis, vaid ka Eestis kiiresti muutuvas ühiskondlik-poliitilises ja majanduslikus situatsioonis.