19. sajandil, mil Pariisis vaheldusid revolutsioonid ja kommuunid tänavarahutustega, oli lausa igal põlvkonnal omavastuhakk. Mõne sellise puhkemisel sööstnud perepoeg tänavale, isa sättinud end akna juurde tasuta vaatemängu jälgima ning vanaisa krõbisenud tagatoast: “See ka mõni mäss! Vaat kui mina veel noor olin, kus siis olid alles mässud!”
Kui prantsuse kultuuriski vastandas iga generatsioon end eelmisele, siis suurel naabermaal eelistati konservatiivsust ning kummardati keisrivõimu. Kuid 20. sajandi algul haaras sealsetki kultuurielus tõeline ülestõus. Olles saksapäraselt totaalne, püüdis see luua hoopis uut maailma, kus valitsevad täiesti teised inimsuhted ja mentaliteet.
Esimesena ärkavad nudistid
Esimesena hakkasid pead tõstma nudistid, kes heitsid endalt riided, ahistavate kommete ja valehäbi sümbolid. Jättes alastiolekus kõrvale soo- ja ühiskondlikud rollid, oldi nüüd lihtsalt inimesed.
Mõned Dresdeni kunstitudengid, kes armastanud samuti alasti ja koos oma modellidega vette tormata, sellega siiski ei piirdunud. Proovides murda tabusid ka kunstisfääris, moodustasid nad 1905. aastal esimese ekspressionistliku rühmituse Die Brücke. Maalides eelistati “värvitorme”, graafikas primitiivseid vorme. Selline otsustav ekstreemsus tegi Die Brückest modernismi pioneeri, mille töödele esialgu nii sõna otseses kui ka kaudses mõttes sülitati.
Siiski teati rohkem seda, millest peab eemalduma, kui seda, kuhu välja jõuda. Nii tegi keegi ettepaneku liiga kaunid Alpid ümber ehitada! Merd seevastu muuta polnud vaja, sest see oli niigi piisavalt ekspressionistlik. Näiteks rühmaliikme Erich Heckeli (1993-1970) robustselt jõuline puulõige äikesest avamere kohal (“Ostende”, 1917) peegeldab sõttakistud kunstniku eksistentsiaalseid hirme.
Emil Nolde – kunstigeenius ja nats
Aastatel 1906-08 oli grupiga seotud Põhja-Schleswigist pärinev Emil Nolde (1867-1956), kelle vanemad rääkisid hollandi ja taani murdeid. Omades küll Taani kodakondsust, pidas Nolde end siiski üdini sakslaseks ning uskus kinnisilmi “aaria rassi” üleolekusse. Vaimustunud uuest liikumisest, proovis ta juba 1933 astuda natsiparteissegi, kuid sai uuendusliku kunstnikuna kõikjalt äraütleva vastuse. Kuna visadus viib sihile, õnnestus tal lõpuks liituda mingi parteirakukesega hoopis Taanis. Oma mõttekaaslastes pettus ta alles siis, kui need ta enda töid kui “mandunud kunsti” konfiskeerima tulid. (Kõik diktatuurid on sarnased ning mitterealistlikku kunsti ei vihatud mitte ainult NSVL-is!)
Üks ei sega aga teist ja poliitiliselt ebakorrektne mõttelaad ei takistanud Noldet pühendumast tõelise inimlikkuse, religioossuse ja looduse algjõudude otsingutele ega kujunemast üheks tuntumaks modernistiks. Olles oma olemuselt maalikunstnik, jõuliselt säravate värvide kasutaja, oli ta graafikunagi väga maaliline.
Sinine ratsanik
Paralleelselt Die Brückega tegutses 1911-1914 Münchenis teinegi ekspressionistlik rühmitus, mis koondus almanahhi “Der Blaue Reiter” (ilmus 1912) ümber ja hakkas kandma selle nime. Erinevalt nooruslikult agressiivsest maailmamuutjast Die Brückest kuulasid müstikasse kalduvad münchenlased pigem oma sisehäält.
Kui grupi vaimne liider Vassili Kandinsky (1866-1944) jõudis seeläbi välja abstraktsionismini, siis tema kaaslased Franz Marc (1880-1916) ja Heinrich Campendonk (1889-1957) otsisid asjade olemust loomadest. Nende puulõigetes sulavad kõik elusolendid ühte üksteise ja kõiksusega.
Neitsi puu otsas
Rühmitusega tihedalt seotud Paul Klee (1879-1940) noorusajal neitsid puu otsa ega võõrastesse vooditesse ei roninud. Kuid tema kõige varasemasse sarja “Leiutised” (1903-1905) kuuluva ofordi “Neitsi puul” nimitegelane seda teebki! Kibestunud ilmega naisakt, sama kuivetunud kui oksaraod, millele ta toetub, sümboliseerib pealesunnitud neitsilikkusest ning seeläbi kogu tabudesse takerdunud ühiskonna stagneerumist.
Paul Klee loomekäekirja edaspidist arengut iseloomustab naiivsete lastejoonistuste, sürrealistlike allhoovuste ja abstraktsionismi ühendamine. Nii on ta litol “Linnukomöödia” ringihüplevad inimsilmadega linnudki psühhoanalüütikute poolt mitmetähenduslikuks peetud sümbolid. Kas need tähendavad salajasi seksuaaltunge? Või hoopiski varjatud hingejõude? Jäägu see asjatundjate otsustada, sest kunstis on ebamäärasus vahel erutavamgi kui tõde.
Lõpp ja algus
Esimesest maailmasõjast, mis viis lõpule rühmituste lagunemise, sai samas uus algus. Pärast kohutavaid aastaid 1914-1918 saavutasid kasvavad pinged ühiskonnas kulminatsiooni sõjale järgnenud kaose ja lõbujanu õhkkonnas. Lisaks rahale kaotasid oma väärtuse ka moraal ja kõik senised tõekspidamised.
Sõja kaotanud Saksamaa (suur)linnades lokkas viletsus ja pahelisus. Koju jõudsid tuhanded sõjainvaliidid – kätetud, jalutud ja pimedad mõjusid kui elavad etteheited. Sõtta kutsutud meeste asemel olid tööpinkide taha astunud naised, kes ei tahtnud enam oma ühiskonnas kättevõideldud positsiooni loovutada. Nende lühikeseks lõigatud juuksed (häbi!), nurkavisatud korsetid (kuidas võib?) ja isegi sääri (appi!) paljastavad kleidid kuulutasid uue ajajärgu algust.
Ekspressionismi uue laine esindajaid paelus maagiline suurlinn, kus ühinesid ülespiitsutatud rahutus ja sisemine tühjus. Linn ahistas isiksust ja tekitas ebamäärast ängistust, mis äratas tahtmise maailmale näkku sülitada. Ehk nagu ütles luuletaja Johannes Becher: tekitada sellist rahutust, et kodanlastel kaoks nägemine ja kuulmine.
Mõrv sai teoks
Nägemine ja kuulmine on kadunud ka naisel, kes lebab poolalasti oma voodil George Groszi (1893-1959) litol “Kiremõrv Ackerstrassel”. Temal nimelt pole enam pead. Vaataja, kes end asjatult selle otsimisele pühendab, muutub kohe detektiiviks. Ta märkab, et naise käed on seljale väänatud, kuid pitsidega aluspüksid veel jalas. Järelikult ei ole teda vägistatud, tapmishimu on olnud suurem kui lihahimu. Korter ei ole segi pööratud – seega oldi intiimtuttavad ja ohver on end lasknud kinni siduda vabatahtlikult. Ja siis otsustaski üks partneritest minna seekord erutuseotsingul kaugemale kui kunagi varem ?
Ühiskonna kurjust ja pahelisust paljastav sari (ilmus 1922), kuhu kunstnik oma mõrvamotiivi paigutas, kuulutati pornograafiliseks ja konfiskeeriti. Järgnes trahv avaliku moraali ründamise eest, mis muidugi innustas Groszi seda veelgi ägedamalt tegema.
Tige tädi ja ülbe ekshibitsionist
Inimesi nägema õpetas ka Max Beckmann, kes tegi seda mitte niivõrd nende tegude, vaid nägude põhjal. Tema tigedusest krõnksutõmbunud mutike (“Vana naine kapottkübaraga”, 1920) on mälestus minevikku vajunud ajastust, millesse tädi klammerdub rohkem kui oma käekotti.
Egon Schiele (1890-1918) seevastu näitab litol “Akt” alastiolekus iseennast, heites ?okeeritud vaatajale trotsliku altkulmupilgu. Tema väljakutse ühiskonnale võeti vastu ning tal õnnestus veeta 24 päeva vangistuses “kõlvatute joonistuste” levitamise pärast. Kirjutati ju siis alles aasta 1912!
Naine nagu siga
Schiele nooruslik temp mõjub aga Otto Dixi (1891-1969) lausa müütilise naisakti kõrval üsna süütukesena (“Lamav akt”, u 1920, grafiit). Joonistus on pühendatud eesti skulptor Anton Starkopfile (1889-1966), kes jagas tema vaadet, et naise vihkamine teeb armastuse tugevamaks. Ja ta jätkab: “Mis on inimkonna suurim ideaal? Seaks saada.”
Dixi lamasklev figuur, hiidahter vaataja poole, meenutabki oma lopsakate vormidega inimsiga. Samas tajume teda täitvat agressiivset pinget. Hambad irevil, varitseb ta nagu röövloom ning meelitab meest lähemale, et rünnata.
* * *
Jälgi mööda Tartusse
TARTLASTE SUHTED SAKSAMAAGA: Veinilaud ja Pallas. Pilte Eesti kunstimuuseumi kogust.
Võib-olla valmis Otto Dixi Anton Starkopfile pühendatud joonistus kevadisel väljasõidul Dresdeni lähedale mägedesse 1. mail 1920. aastal? Ühises veinilauas, mille taga Anton Starkopf kohtus Otto Dixiga, osalesid ka noor Dresdeni kunstnik Georg Kind (1897-1945) ning aastatel 1919-1921 Berliinis Eesti peakonsuli ametis olnud Voldemar Puhk (1891-1937), keda mõlemad saksa kunstnikud sealsamas portreteerisid.
Raamides oma portreed ühisesse paspartuusse, lisas Puhk sellele sündmusest jutustava kleebise, mis lõppes sõnadega: “Joodi palju häid saksa weine.” Jookide headust kinnitab ka teoste taha peidetud Georg Kindi kiri V. Puhkile, milles loodeti peagi “kaine peaga kohtuda”.
Kindlasti sai see soov ka teoks, sest Starkopf kutsus vastloodud Kõrgema Kunstikooli Pallase direktorina Georg Kindi Tartusse 1921-1922 graafikat õpetama. Talle järgnes teinegi saksa ekspressionist Magnus Zeller (1888-1972), kes töötas Tartus 1923-1924 ning kelle järglaseks sooviti isegi Otto Dixi ennast. Päris utoopiline see polnudki, sest Dix suhtles nii Kindi kui Starkopfiga ja esines 1921 Pallase näitusel viie teosega.
Tartlaste suhted Saksamaaga katkestas kultuuriline ümberorienteerumine Prantsusmaale ja saksa kunsti vastu tundsid nüüdsest suuremat huvi vaid baltisakslased ise. Nende loodud Eestimaa Kirjanduse Ühingu ning tuntud mööblitöösturi Martin Lutheri ja tolle abikaasa Francesca kogudest pärinebki enamik teoseid praegu Mikkeli muuseumis (Weizenbergi 28) avatud väljapanekul. Näitus “Pinge. Saksa ekspressionism Eesti kunstimuuseumi kogust”, mis demonstreerib klassikalise modernismi suurmeistreid, pakub pinget 31. oktoobrini.