Agaate Veeberi nimi tuli mulle pähe ootamatult. Elasin Age ja meie tookord aastase pojaga ühe suve Nürnbergi lähedal, külas baltisaksa taustaga pianistil Renate Lutheril (vineeritöösturi lapselapselapsel). Suvi oli palav, Nürnbergi seisva õhuga kitsastel tänavatel vahel võimatult palav. Astusin siis ühte või teise kirikusse sisse – seda olen ju teisteski linnades alati teinud – ja istusin vaikselt mõne tunnikese. Tavaliselt istusin Lorentsis, vahel Sebaldis. Sebald sai sõjas väga hullusti pihta, ehitati uuesti üles ja on nüüd umbes nagu meie Niguliste, tähendab lagedavõitu ja muuseumiõhustikuga, kuna St. Lorenzkirche on kirik nagu varemgi.
Lorentsis kujunes mul oma nurk, vasema löövi tagumises sopis, kuhu harva mõni turist või kirikuline sattus. Unelesin seal niisiis ja imestasin muudkui kummalist hingestatud valgust armulauariistade ja kivikujude ümber, valgust, mis kaotas kontuurid ja tegelikult vormi ka, mis oli justkui asjade seesmine, nende olemusest lähtuv, nende sajanditevanust pühitsetust avav ja neid tänapäeva eest kaitsev. Põhja-Prantsusmaa katedraalide valgus pole sama, suured värvilised vitraa?id värvivad õhu rõõmsamaks, pidulikumaks, aga Nürnbergi Lorentsis, kus vitraa? on napp ja kahvatu, aknad kitsad ja värvikirevus usupuhastuse aegu seintelt kaotatud, seal on nii valgus kui vari kuidagi ülitundlikult leinalised. Just? nüüd leidsin õige sõna: leinalised. Aga tookord Nürnbergis oli mul mõttes veel üks võrdlus, ütlesin siis endamisi, et vanad karikad ning kivikujude ja samuti lõppeks ka kirikuliste näod on selles valguses veeberlikud.
Agaate Veeber pole oma Nürnbergi perioodi kunagi rõhutanud. Ei ole ka teised, kes temast kirjutanud, ei Kõks ega Rannit. Ometi on ta eluloost teada, et ta õppis aasta-poolteist, arvatavasti 1930-31 Nürnbergi kunstikoolis. Nürnberg – erinevalt näiteks Weimarist, kus kahekümnendate algupoolel õpetasid Klee ja Kandinsky – ei olnud noil aastail mitte moodsa, vaid vana kunsti päralt. Oma gooti kirikute, kuulsate Düreri kollektsioonide ja ajaloost küllastunud vaimueluga suunas see linn ka kunstiõpetuse just vana uurimise, jäljendamise ja tõlgendamise teele.
Kahekümne üheksa aastasele noorele lese le (oma abikaasa, eesti kunstiloos väga olulise maalija, muuseas baltisaksa päritolu Kuno Weberi oli ta alles Eestis matnud) võisid joonistustunnid Nürnbergi kirikutes olla tõeliselt hingepaitavad (Pour un Allemand c’est la ville qui caresse son coeur, parce qu’il retrouve l? les fant?mes chers ? son coeur. Vercors), suurte saksa ninadega tõsised pühakud, ajahambast krähmuliseks puretud kivinäod, süüjoonestikuga kaetud puukujud? ja kõik see hingestatud keskaegses valguses – nii küpses Veeberi joon, tema käekiri kunstis. Sõnast kinni hakates ja veidike inetult nalja tehes: Nürnberg “küpses” varsti ka. Puukujudest jäi alles mõni üksik, need asuvad nüüd muuseumides; kivikujud, varemetest välja kaevatud, on osalt endistele kohtadele tagasi saanud.
Võtame kokku: noor naine, poolteist aastat üksi, minevikuvarjudest tihkes võõramaa linnas, ainsateks hingekaaslasteks, tähelepanelikeks kuulajateks keskaegsed pühakukujud hämaras kõrgete võlvidega kirikus. Veeber sai sealt laengu, mis toitis ta kunsti kogu elu. Järgnevad viis-kuus aastat Tartu Pallases ei omanud seda kaalu, kuigi, jah, tahaksin Veeberiga seoses rääkida ühest eesti kunsti kujundanud raamatust, mida seni pole mainidagi taibatud.
Benedetto Croce “Esteetika” 1998. aasta eestikeelne väljaanne on eesti kunsti vaevalt mõjutanud, küll aga sama raamatu lühendatud versioon Ridala tõlkes aastast 1920. Vabbe õpilased pidid seda kõik lugenud olema, nii ka Veeber. Croce räägib, kuidas kunstnik luues oma rasketest muljetest vabaneb, kuidas painav ärevus luues olümposlikuks rahuks muutub. Veeberi puhul on just see lõik iseloomulik – ülitundliku näo väärikas rahu? iga foto peal nii eestiaegse Pallase grupipiltidel, Viiralti käevangus sõjaaegses Viinis kui kataloogifotodel kolmkümmend aastat hiljem.
Seitsmekümnendatel oli Veeber vaieldamatult eesti kõige tunnustatum graafik. Elades oma elust teise poole keset Manhattanit, elas ta ühtlasi keset kunsti – mõne sammu kaugusel Metropolitani Düreritest, kaasaegse kunsti melust rääkimata. Olen rääkinud mitme Veeberi tuttavaga, kõige täpsem oli vahest Vello Salo iseloomustus: “Eks ta oli üks korralik inimene, tegeles vaikselt ja tõsiselt ainult oma asjaga.”
Mis oli see “Veeberi asi” – noore lese kurbus Nürnbergi kirikutes lõpuks kunsti panna? Puulõikes Ingel 1961. aastast, Veeberi kõige kuulsam töö, pilt, mis esindas seitsmekümnendatel ühendriikide kunsti rändnäitusel läbi Aasia, Aafrika ja Lõuna-Ameerika, meenutab prohvetit Nürnbergi Moritzkapellest (hävinud); Naine linnuga, külmnõel 1969. aastast ehk Neitsit või Gabrieli Nürnbergi Jumalaemakiriku fassaadilt (Saksa Rahvusmuuseumis); Tähendamissõna, külmnõel 1970. aastast mõnd suure ninaga puupühakut neljateistkümnenda sajandi keskpaiga, tähendab katkujärgse aja süngete peade hulgast St. Sebalduskirchest või St. Lorenzkirchest, millest Hitleri-aegsed bro?üürid kaunis hea pildi annavad.
Siis on tal veel Emmaus, külmnõel 1946 – pühakunägu alt üles, nagu nad kirikus tavaliselt paistavad, eesti esindusgraafika hulgas juba enne sõda tuntuks saanud Kirikus 1939. aastast, ikka see sama keskaegset puitu meenutav külmnõela faktuur nägudel, ning eelpool kirjeldatud leinalises valguses natüürmorte, liiliaid ja interjööre, neist kuulsaim Kompositsioon, minule tundmatu töö, mille kohta aga Aleksis Rannit kirjutab 1955. aastal nii: “? nägemus kahest lauljast valgussambas gooti võlvide all, kes laulavad ainult iseendile, – esimene neist valuhaavatud suuga, teine – poolsuletud huultega, mis vaevalt puudutavad sõnu. Kuid mulje sellest (kindlasti sakraalsest) laulust on nii tugev, et tahestahtmatult kordad täie häälega Marie Underi sõnu: “? ja sisse poole ma karjun.”