Orienteerivalt kuus kuud enne Berliini müüri langemist, 18. mail 1989 avati Pariisis Pompidou keskuses ja Grande Halle de la Villette’is legendaarseks saanud näitus “Magicians de la Terre” (“Kogu maailma maagid”, mis kandis sümptomaatilist alapealkirja “Esimene ülemaailmne kaasaegse kunsti näitus”.
Kunstnikud võrdsetel alustel
Nagu kirjutab prantsuse kuraator ja kriitik Nicolas Bourriaud, oli see Jean-Hubert Martini kureeritud näitus erakordne, kuna see tõi esmakordselt võrdsetel alustel kokku kunstnikud üle kogu maailma: “Ameerika kontseptualist õlg õla kõrval Haiti voodoo preestriga ja tänavasiltide maalijaga Kinshasast, eksponeeritud koos Euroopa kunsti suurte nimedega”.
Ent milleks seda praegu enam meenutada? Kuna see oli tähis, millest alates võib lugeda ja defineerida kaasaegsust nüüdiskunstis, tähis, mille järgi kunst sisenes ekspositsiooni tasandil ametlikult suurtest ematsipatsiooninarratiividest lahti öelnud globaliseeritud maailma – sellesse, kus me, tahame seda või mitte, siiani elame. Võib öelda, et Veneetsia biennaal jõudis selle ekspositsioonimudelini 1999. aastaks, mil kuraator Harald Szeemann liitis varasema biennaali noortenäituse “Aperto” ja biennaali tavakohase tuumnäituse kõikidest vanustest kunstnikke ühendavaks “dAperTuttoks”.
Valgustatuse idee ja rahvusesinduse mudel
Tänavu, juuni alguses, kuraator Bice Curigeri raamkontseptsiooni “ILLUMInations” tähe all avatud 54. Veneetsia biennaal on taas kord eelkõige maailmaküla mudel, mis uhkusega deklareerib, et osalevate maade hulk on viimasest korrast veelgi kasvanud, st 77-lt 89-le. Lisaks nendele rahvuspaviljonidele, mille kuraatorid ja kunstnikud valitakse osalejamaade poolt, eksponeeritakse biennaali enam kui 10 000 ruutmeetrit hõlmaval põhinäitusel 83 kunstniku töid üle kogu maailma. Nagu täpsustab biennaali pressitekst, on nendest 32 peale aastat 1975 sündinud noored kunstnikud ja 32 naised.
Tuumnäituse kontseptsioon “ILLUMInations”, mis ühendab eneses valgustatuse ideed ja rahvusesinduste mudelit, on efektsest sõnamängust kaugemale minnes kunstilises plaanis otsi lahti jättev tekst, sisaldades viiteid Arthur Rimbaud’ ja Walter Benjamini kirjutistele ning La Biennale väljakujunenud struktuurile.
Konstateerides taas kord rahvuspaviljonide struktuuri anakronistlikkust rahvusvahelise kunstielu kontekstis (anakronistlikkust, mis nagu kuraator rõhutas, ei tarvitse olla halb), kaitseb see tekst status quo’d argumendiga, et milline iganes poleks rahvusvahelise näituse üksiku kuraatori reisigraafik, ei suudaks ta kokku tuua üle kogu maailma sedavõrd erinevaid projekte, kui suudab biennaali praegune struktuur.
Oma kultuurikontekstide tüüpilised esindajad?
Olgem ausad, ühelt poolt on õigus praeguse vene paviljoni kuraatoril, filosoof Boris Groysil, kes ühes avapäevadega kaasnevas kunstivestluses nentis, et see on just rahvusesindusi ja rahvusvahelist esindatust, erinevaid “püünele” jõudmise strateegiaid paindlikult kombineeriv struktuur, mis sellele üritusele edu ja publikuhuvi tagab.
Teiselt poolt taastoodab juba see struktuur multikulturalismi põhiprobleemi: postmodernistlik nägemus nõuab kunstnikelt, et nad oleksid oma kultuurikontekstide tüüpilised esindajad, oma erinevate traditsioonide eksootilised kandjad, kelle vahel navigeerides saab vaataja neokolonistliku turistina osa maailma paljususest, taandades kunsti omamoodi illustratsiooni rolli.
Paratamatult tekib küsimus, kas kultuurilised erinevused maailmakülas on kaitse all vaid selleks, et rikastada teemaparke, mis kultuurituriste lõbustaks?
Hea kaasaegse kunsti üheks põhitunnuseks on, et see transleerib erinevaid maailmanägemise viise ja tänapäevase elu erinevaid vorme rahvusvahelise kunstikeele lingua franca’ga suhestuvateks mudeliteks, mis võimaldavad vaatajail aru saada, milline siis on see globaliseeruv kaasaegne maailm, milles me elame. Seejuures on kunstikeele uued väljendusvormid, mis seda maailma kõnetaksid, sellele automaatselt takka kiitmata, alati alles kujunemas.
Ma usun, et just arusaamist sellest pidevalt käest ära libisevast kaasaegsusest tulevad La Biennalele jahtima need sajad tuhanded vaatajad, kes seda poole aasta jooksul külastavad. Just liitu selle kaasaegsusega, omamoodi kaasaegsuse aurat, müüb biennaal ka poliitikutele, kes saabuvad avamispidustuste photo-opportunity’tele. Huvitav küsimus seejuures on see, milliseid valmis identiteete ignoreerivaid ja uusi kooslusi loovaid kultuurimudeleid suudavad pakkuda biennaalil eksponeeritud teosed.
Tehniline virtuoossus lihtsalthaaratavuse vahel
Tänavuse biennaali tuumnäituse traditsiooniliselt kaheks jagatud ekspositsiooni kohta võib öelda, et kui Giardini rahvusvahelise paviljoni ekspositsioon on mitmete huvitavate töödega ja hoolikalt läbi komponeeritud, jättis Arsenale vaatamata paarile absoluutsele hittteosele tervikuna suhteliselt nõrga mulje.
Giardini arvukate suhteliselt kiiresti haaratavate skulpturaalsete installatsioonide vahel torkasid silma erakordse tehnilise virtuoossusega toodetud, perfektse operaatoritööga umbes 40-minutised sürreaalsed kunstnikufilmid Omer Fastilt ja Nathaniel Mellorsilt, mis olid lihtsalt nii sugestiivse visuaalse keelega, et need tuli sõltumata peale pressivast ajagraafikust siiski läbi vaadata. Üldse näis, et Curigeri jaoks on pildilt kadunud 2000-ndate esimesel kümnendil nii olulist rolli mängiv lo-fi dokumentalistlik video. Üldisesse vaatamisre?iimi, mida nihestasid kaasaegse kunsti konteksti installeeritud Tintoretto dramaatilis-eksalteeritud maalid, olid täiendavate katkestustena planeeritud mõned osaluskunstiteosed, näiteks Norma Jeane’i plastiliinituba, kus kõik vaatajad said kätt proovida ja mõned peaaegu immateriaalsed kontseptsioonikunsti tööd, mis võimaldasid silma puhata.
Minu isiklike lemmikute hulka neist kuulus noore Hollandis elava ja töötava itaalia kunstniku Giorgio Andreotta Calo heliinstallatsioonina vormistatud teos, mis koosnes jalgsi Amsterdamist oma kodukohta naasmise performance’ist ja seda kogemust kokku võtvast napilt poeetilisest tekstist: “Ritorno, ritorno a casa, ritorno a piedi…”, mis installeerituna kõlas justkui distantsilt.
Aja kriipiv kulg
Värskena mõjusid ka biennaali noore kunstniku auhinna võitnud inglise kunstniku Haroon Mirza minimalistlik heli ja pildiinstallatsioon “Haige” ning Lõuna-Aafrika dokumentaalse foto klassiku David Goldblatti võimas seeria, milles ta portreteeris endisi kurjategijaid nende kuritegude sooritamise paigas. Giardini näitustepaika läbis superstaar Maurizio Cattalani 2000 tuvitopisest installatsioon “Teised”, mis tekitas kohati ootamatuid vaatamisre?iime. Cattalan näidanud peaaegu sama tööd nime all “Turistid” 1997. aasta Veneetsia biennaalil, kus ta omamoodi hommaa?i või pilana vaeseid materjale kasutava 60-ndate itaalia Arte Povera kunsti arvel jätnud oma ekspositsioonitoa rääma, nagu see oli biennaalide vaheajal, täiendades seda 200 tuvitopise ja kunstliku tuvisõnnikuga. Nagu Cattelan 1997. aastal mainis, oli see omamoodi irooniline kommentaar Veneetsiale kui ajas seisma jäänud linnale ja biennaalidele, mis üha enam üksteisele sarnanevad.
Arsenale väljapaneku mõjuvaim, monumentaalsem ja kontseptuaalselt täpsem töö oli kahtlemata ameeriklase Christian Marclay 24-tunnine videoinstallatsioon “Kell”, milles ta oli reaalajas filmiajaloost kokku lõiganud kohad, kus kangelased vaatavad kella või kus näidatakse kella kusagil seinal. Iga kord, kui me näeme ekraanil kella, on see sünkroonis tegeliku ajaga, nii et vaatajad, kes sukelduvad kollaa?i viimase saja aasta kinoajaloost, tajuvad eriti akuutselt aja kulgu.
***
Biennaali rahvuspaviljonid eraldi
EKSOOTIKA VÕI SIIS MIS: Soans võtab kokku rahvusluse olemuse kunsti suursündmusel
Rahvuspaviljonides, kus oli kasutatud vägagi erinevaid ekspositsioonistrateegiaid, alates USA paviljoni (Jennifer Allora ja Guillermo Calzadilla) installatiivse massiga löömisest, vene paviljoni (Andrei Monastõrski ja rühmitus Kollektiivsed Aktsioonid) meditatiivsest naasmisest 1970-ndate mittemateriaalse kunsti klassika juurde, Inglise paviljoni (Mike Nelson) totaalsest ruumimuundusest, Eesti paviljoni tagasihoidlikust dokumentaalsusest (Liina Siib) kuni Taani paviljoni rahvuskunsti eirava rahvusvahelise näituseni või siis veelgi parem, Norra otsuseni eksponeerida end rahvusvaheliste teoreetikute workshop’iga AIDS-i teemadel.
Minu vaieldamatuks lemmikuks osutus aga Leedu paviljon biennaalil äramärkimise võitnud kunstnik Darius Mik?yse projektiga “Valge kardina taga”, mis oli kollektsioon Leedu Vabariigi kultuuristipendiumi saanud kunstnike teosest, mida eksponeeriti endise kiriku suurtes ruumides justkui muuseumi avatud arhiivi, mille monumentaalsest 200 teost hõlmavast kataloogist sai kohalviibivalt kunstnikult laoruumist valge kardina tagant tellida isiklikuks vaatamiseks kunstiteoseid. Töö, mis kirjelduse tasandil mõjub paroodiana kohaliku kultuurihierarhia suhtes, on väga iseloomulik Mik?yse kunstipraktikale, milles ta suhestuva esteetika võtmes kaasab oma teostesse teiste kunstnike loomingut. Üldplaanis tekkis vaikne meditatsioon kohaliku ja rahvusvahelise kunstikreedo erinevuste teemadel, mis oli hetkega tabatav, kuid millest võis performatiiv-ritualistlikus vormis osa saada rahulikult mõne tunni jooksul Leedu kunsti rahvuskehandisse süüvides. Paradoksaalselt on aja jooksul just rahvuslikust kunstikeelest oma anakronistlike dialektidega saanud see eksootika, millena paarkümmend aastat tagasi tajuti “Kogu maa maagide” rahvusvahelisust.
