NELJAS SÜŽEE: Jelena Skulskaja maailmakirjanduse sarja 20. lugu. Kirjanik-režissöör Luis Buñuel väitis, et tema loominguline sünnikoht on Hispaania, Mehhiko ja Prantsusmaa, kus ta tegi oma stsenaariumide põhjal sensatsioonilisi filme. Ta lõi sürrealistliku kino. Nullist.
Suur Argentina kirjanik Jorge Luis Borges kinnitas, et süžeesid on kirjanduses kõigest neli, ja liiatigi arvas ta, et kaht nendest on võimalik ühte liita, nii et järele jääb ainult kolm. Mina aga kavatsen pajatada teile kakskümmend neli lugu, mis võiksid pretendeerida maailmakirjanduse neljanda süžee kohale.
Kirjanik-režissöör Luis Buñuel väitis, et tema loominguline sünnikoht on Hispaania, Mehhiko ja Prantsusmaa, kus ta tegi oma stsenaariumide põhjal sensatsioonilisi filme. Ta lõi sürrealistliku kino nullist.
Mõned tema teosed on üles ehitatud omavahel mitteseotud episoodidele. Katkendid, sketšid, stseenid, minilindistused on kokku pandud ühtseks tervikuks, mida on võimatu dešifreerida, kuid neil on kahtlemata salakirja terviklikkus, mille võtit ei ole võimalik leida, sest autor on selle tahtlikult hävitanud. See on märkide keel, milles geenius esitab kirglikke monolooge, olles täiesti rahul, et keegi teine ei räägi seda keelt peale tema.
Aga see ei ole ainult ja eranditult sürrealism, me räägime süžeedest, nii et iga lõige või episood on ainulaadne ja geniaalne süžee, mida keegi ei ole enne Buñueli välja mõelnud.
Kadunud tüdruk, kes pole kuhugi kadunud
Novellis “Vabaduse fantoom” saavad vanemad teada, et nende tütar on kadunud ja loomulikult algab lapse hoolas otsimine. Samal ajal saadab tüdruk ise, kes püüab pidevalt endale tähelepanu tõmmata ja ei ole kunagi kuhugi läinud, oma vanemaid ebaõnnestunud ning lohutuseta otsingutel. Loomulikult on see illustratsioon kõige lähedasemate inimeste vaheliste suhete formaalsusest, kus pole kohta ehtsale hoolivusele ja soojusele, kuid selge ja selgepiiriline süžee, sündmuste loogiline kulgemine ja reaktsioonide loomulikkus viib meid eemale mõtetest sündmuse absurdsusest või konventsionaalsusest või metafoorilisusest, kastes meid kaelani reaalsesse maailma, millega oleme harjunud ja mille hullumeelsust me lihtsalt enam ei mõista. Me taipame äkki, et me ei ole psühhiaatrid, vaid patsiendid.
Niisiis: tüdruk viiakse kooli, ent selgub, et ta on väidetavalt kadunud. Tüdruku ema deklareerib närviliselt: “Ma olen selle kooli vastu usalduse kaotanud.”
Mitte kuhugi kadunud tüdruk: “Ema.”
Ema: “Tasem. Mida sa tahad?”
Tüdruk: “Ma olen siin.”
Tüdrukul palutakse olla vait ja mitte häirida teda otsivaid täiskasvanuid.
Vanemad lähevad politseisse. Seal otsustavad nad kohe tegutseda. Taas kord püüab tüdruk oma kohalolekule tähelepanu juhtida.
Teda noomitakse: “Sina räägid siis, kui sult küsitakse.”
Politseiülem kutsub oma alluvad kohale.
– “Me peame selle tüdruku leidma.”
– “Jah, härra volinik. Kas see on tema?”
– “Jah, mis siis?”
– “Kas me ei võiks teda kaasa võtta?”
– “See ei ole vajalik. Vaadake teda lihtsalt põhjalikult, et ta ära tunda, ja asuge tööle.”
Buñueli dialoog on geniaalne: vanemate, õpetajate ja politsei esimene kohustus on hoolitseda laste eest ning kõik täidavad oma kohustusi nõuetekohaselt. Kuid selleks, et see oleks ilmne, on soovitav, et lapsed vajaksid hoolt ja kaitset; ideaalne olukord on see, et kui lapsed satuvad hätta, siis on põhjust neid kaitsta ja päästa; on tõsi, et lapsed lähevad kaotsi, siis käituvad vanemad, õpetajad ja politseinikud mitte lihtsalt korralikult, vaid kangelaslikult. Tähendab, laps peab kaduma. Nii juhtub, et jätkamaks kangelaseks olemist, tuleb last lihtsalt mitte märgata, ignoreerida teda ja ausalt ning vapralt oma kohust täita.
Poolekssaetud mees
Teine lugu on täiesti relatiivne. Me teame täpselt, mida me tahame oma vestluspartnerilt kuulda, ja ka vestluspartner on meie soovist täiesti teadlik. Me tahaks justkui kuulda tõde, me nõuame seda, me ütleme, et igasugune tõde, isegi kõige halvem tõde, on meile kasulikum kui varjav vale. Me provotseerime oma vestluspartnerit, lootes, et ta mõistab mängureegleid ja ei ütle meile kunagi tõtt. Me ei vaja tõde. Me vajame lohutust, lootust, toetust. Eriti kui me läheme arsti juurde.
Ühe lühijutu kangelane räägib arstist sõbraga, kes kinnitab patsiendile, et tema analüüsid on head, kuid ta peab siiski minema haiglasse ja tegema väikese operatsiooni, et näha – sõna otseses mõttes puhtast uudishimust –, mis patsiendi sees toimub. Arst naeratab, teeb nalja, flirdib, tema intonatsioon on peaaegu sürrealistlik, diminutiivne, nagu oleks tema ees laps, kuid patsient nõuab tõde, varjamata tõde, sest ta on julge mees ja valmis igaks elu pöördepunktiks. Lõpuks ei suuda arst sellele rünnakule vastu pidada ja teatab talle, et patsiendil on surmaga lõppev maksavähk. Kohtuotsust kuuldes annab patsient, kes on äsja igatsenud tõde, arstile korraliku hoobi.
Igal mängul on oma seadused, neid on keelatud rikkuda, võid ohverdada etturi, aga kuningat ei tohi paljastada! Arst, kes lõpetab lohutamise, kaotab oma kõrgelennulise õiguse olla tervendaja, lohutaja, päästja, vaid muutub lihtsalt jonnivaks kaabakaks.
Luis Buñuel sillutas teed, mida mööda tahaksid astuda paljud andekad kunstnikud. Luis Buñueli silmapaistev järglane oli rootsi stsenarist ja režissöör Roy Andersson. Juba käesoleval sajandil on ta oma filmidesse “Laulud teisest korrusest” ja “Üks tuvike istus oksal ja mõtiskles eksistentsi üle” kirjutanud terve rea romaane, mille süžee on üles ehitatud meetodile, millega ta lükkab ümber mitmesugused mängud ja konventsioonid, mille alusel inimesed on juba ammu kokku leppinud, et nad koos eksisteerivad.
Nii näiteks teeb mustkunstnik ettepaneku, et igaüks publiku hulgast peaks minema lavale, ronima kasti – nagu mustkunstniku assistent just tegi – ja laskma end pooleks saagida, et siis ühes tükis kastist välja hüpata. Ja üks pealtvaatajatest on sellega nõus. Kuid trikk, võltsing, illusioon osutub äkki absoluutseks tõeks, tegelikkuseks, ja saag torkab vaatajale kõhtu, vigastades teda. Number katkestatakse. Ohvriks langenud pealtvaataja ja tema naine naasevad oma meeleheites koju; naine on pahane, pidu on ära rikutud, imet ei ole toimunud – kuid mis kõige tähtsam, saag on tekitanud kõhule talumatut valu. Võib-olla on aga kasti heitnud vaatajal liiga viljakas kujutlusvõime ja ta lihtsalt tahab, et tema naine ehmataks, et ta mõistaks, et võib ta kaotada ja nende elu, mis on juba ammu kaotanud oma võlu ja kiindumuse, pöörduks äkki tagasi oma romantilise alguse juurde.
Intsident perekonna kabelis
Või ühes teises romaanis, kus teatud baarikülastaja, kes on jõudnud tellida ja maksta lõunasöögi ja õlle eest, sureb äkki ning aus ja segaduses olev ettekandja küsib, kas keegi tahab süüa ja juua, sest tal ei ole kuhugi panna tasutud toitu, mille eest on juba makstud. Ja pärast mõningast kõhklust ütleb üks õnnetu tunnistaja, et ta on valmis õlle võtma.
Ma ei nõustu nendega, kes näevad Anderssoni süžeed absurdi põhimõtetena – absurd ei nõua loogikat, see on oma olemuselt ebaloogiline, tühistades tavapärase väärtuste hierarhia – nagu kaardimajas tõmmatakse kõige alumine kaart välja, nii et kogu struktuur kukub kokku.
Nagu Buñuel, näeme Anderssoni teoses sidusat, terviklikku süžeed, mis allub sündmuste järjekorra rangele loogikale. Neile teostele lisaksin veel Arvo Valtoni “Mustamäe armastuse”, kus mees ja naine ei räägi, ei kohtu, ei suudle ega kallista, kuid nende abielu on täis harmooniat ja tõelist õnne: nad vaatavad üksteist naabermajade akendest, nad naeratavad ja mõistavad üksteist oma pilkude kaudu, neil sünnib tütar ja elu omandab sügava tähenduse. Mees toob naisele sünnitusosakonda lilli, jätab tema postkasti raha ja naine seletab uhkelt, et ta ei vaja üksikema toetust, sest tema lapsel on isa.
Ühes “Vabaduse fantoomi” novellis kohtub mees baaris toreda võõraga ja räägib talle oma õest, kellesse ta oli lõpmatult kiindunud, kuid kes suri neli aastat tagasi, ja võõral on hämmastav sarnasus tema surnud õega, lihtsalt nägu on sama… Siis heliseb telefon, baarmen võtab kõne vastu ja keegi, kes tutvustab end kangelase surnud õena, palub kangelase telefoni juurde.
– “Teid on kutsutud, härra prefekt.”
– “Küsige, kes helistab.”
– “See on teie õde Marguerite, härra prefekt.”
– “Mida?”
– “Ta ütles, et peab teiega rääkima.”
– “Öelge talle, et ta võiks põrgusse kerida. Minu õde on juba neli aastat surnud.”
– “Aga, härra prefekt…”
– “Jah?”
– “See naine nõuab. Ta tahab teiega täna õhtul perekonna kabelis kohtuda. Ta ütleb, et selle võti on teie laua parempoolses sahtlis.”
– “Jah, see on tõsi. Küsige, mida ma palusin tal mängida, kui ma tol kuumal päeval tema tuppa sisenesin.”
– “Musjöö prefekt tahab teada, mida ta palus teil mängida ühel kuumal suvepäeval, kui ta teie tuppa sisenes… Brahmsi rapsoodiat, musjöö prefekt.”
Süžee kulgeb ootamatus müstilises kutses, mis on adresseeritud prefektile, kellel puudub igasugune kalduvus müstikasse, kulminatsioon – prefekt, kes on kutsuja üllatavast teadlikkusest jahmunud, läheb perekonna kabelisse, et surma müsteerium lahendada, lõpp – teda süüdistatakse haua rüvetamises ja valetamises.
Virtuoosne tekst ei lasku paroodiasse, ei moondu karikatuuriks, mis paljastab ebausu steriilset banaalsust ega tõmba meid salapäraste ja seletamatute nähtuste ruumi. Selle asemel hõljub see unenäolise poolnägemuse ääremail, kardinad ikka veel ees, ja me ei saa hetkekski aru, mis kellaaeg on või kus me oleme või mis hetkel on unenägu muutunud košmaariks. Kõik on elav, reaalne, kuid kontrollimatu, nagu see juhtub korduvates unenägudes, mis peegeldavad meie solvumist elu üle.
Rinnal ronivad lutikad
Raamatus “Buñuel Buñuelist” kirjutab autor: “Meie mällu tungivad pidevalt fantaasiad ja unenäod, ja kuna meil on kiusatus uskuda kujuteldava reaalsusesse, siis lõpuks ajame me fiktsiooni tõega segi. Muide, see ei olegi nii tähtis: me elame mõlemas võrdselt ja kogeme nii üht kui teist samalaadselt.”
See väide sisaldab mitte ainult Buñueli proosa loomise meetodi kirjeldust, vaid ka tema lapselikku lihtsust, mis suudab mällu talletada mitte ainult põhisündmuse, vaid ka selle lisandid, üksikasjad, pisiasjad, mis teevad loo kunstiks.
Ta kirjutab: “Lõpuks kohtasin siin kummalist ja suurepärast luuletajat nimega Pedro Garfias, meest, kes võis kaks nädalat otsida õiget omadussõna.
– “Kas olete leidnud oma omadussõna?” küsisid nad temaga kohtudes.
– “Ei, ma otsin veel,” vastas ta ja läks siis mõtlikult minema.
Ta elas koos oma sõbra Eugenio Montesiga ühes viletsas väikeses toas Rua Humilladerol. Ühel päeval läksin tema juurde kell üksteist. Minuga rääkides rapsis Garfias hooletult maha oma rinnal ronivaid lutikaid.”
Ilma nende tema rinnal ronivate lutikateta (Buñuelil oli kogu elu kestnud hirm putukate ees) ei mäletaks me ehk õiget omadussõna otsivat kummalist luuletajat. Aga luule, mis sööb inimest, mis torkab sipelgaid peopesadesse, sõnad, mis paisuvad tema sees, mis paisutavad teda nagu lapsena nähtud eesli surnukeha – iga täht, iga koma loob Buñueli elava – loomuliku ja vaimse – maailma.
“Vabaduse kummitus” koosneb paljudest lühilugudest, need ei ole omavahel seotud, kuid moodustavad ühtse terviku. See on lugu vabaduse piiride haaramisest, püüdest neid piire ületada, püüdest anda metafoorile pigem otsene kui ülekantud tähendus, naerda surmahirmu üle, mis järgnes Buñuelile kogu tema elu jooksul: teda köitis kõik surnud – ta käis nooruses isegi eelajaloolist autopsiat vaatamas – ja samas tundus talle see kõik iiveldamaajav. Ta oli 74-aastane, kui ta kirjutas stsenaariumi ja tegi filmi.
Ta ise pidas “Vabaduse fantoomi” saavutuseks: “Seda väga ambitsioonikat filmi oli raske kirjutada ja paika panna. Ta tundus mulle veidi eemaletõukav. Mõned episoodid varjutasid loomulikult teisi. Siiski on see üks neist filmidest, mida ma eelistan. Minu arvates on selle süžee huvitav… Mulle meeldivad stseenid kadunud tüdruku otsimisest, kes ei ole kuhugi kadunud (ma olen selle loo peale juba ammu mõelnud)…”
Buñueli süžee seisneb selles, et vabadus on lihtsalt suur kummitus, fantoom, ahvatlev müüt, mis aitab meil elada oma elu konventsioonide, moraali, muutumatute sotsiaalsete normide, tsivilisatsiooni seaduste ahelates – üks naeruväärsem kui teine; ahelaid ei saa murda, kuid neid saab painutada, et luua geniaalset muusikat.
